Sir Walter Scott pensò di ingraziarsi una vecchia scozzese che gli aveva cantato qualche ballata mostrandogliene i testi stampati; ma l'anziana donna ne rimase più infastidita che altro, rimproverandolo che così le aveva rovinate per sempre. "They were made for singing and no for reading, but ye hae broken the charm now and they'll neer sung mair. An' the warst thing o' a', they're nouther right spell'd, nor right setten down , disse a Scott piuttosto infastidita, ed in particolare l'ultima frase dovette essere un’autentica sberla per il grande scrittore e poeta, noto per l'abile manipolazione che faceva dei testi popolari (un famoso esempio è Kinmont Willie, se addirittura non la riscrisse di sana pianta ). Ma Mrs. Hogg (questo il nome della donna) sarebbe rimasta più contenta anche se i testi fossero stati riprodotti correttamente? Probabilmente no. Esistono delle persone che odiano vedere dei fiori di campo in un vaso o gli animali in gabbia, e delle ballate stampate potrebbero sembrare ad alcuni altrettanto innaturali. Ma Scott scriveva nel XVIII secolo, quando ancora le ballate tradizionali erano ben conosciute e cantate, sebbene già allora fossero in rapida regressione; e, adesso che sono praticamente scomparse dalla tradizione viva, non resta che stamparle, leggerle e, nel nostro caso, tradurle. La maggior parte di noi non le avrebbero mai conosciute, nè mai le potrebbero conoscere altrimenti, e le ballate popolari sporadicamente trascritte in manoscritti o in vecchi libri sarebbero andate irrimediabilmente perdute se non ci fosse stato qualcuno che non la pensava come Mrs. Hogg. Ciononostante, le proteste dell'anziana donna mettono in risalto un fatto molto importante: le ballate sono delle canzoni che raccontano delle storie, oppure delle storie in musica. Non sono poesia. Non sono letteratura, ma "illetteratura".

Le ballate e la poesia colta. Di solito, la poesia guadagna molto nell'essere letta ad alta voce, e certe sue caratteristiche fondamentali (il ritmo, la rima, il "suono") attirano l’orecchio; ma le poesie sono concepite e destinate alla pagina scritta e all’occhio. La ballata popolare, invece, è una manifestazione orale: il suo stile, come vedremo, è principalmente dovuto alle esigenze della trasmissione a voce. Le ballate ebbero origine e furono serbate nella memoria di popoli la cui cultura era di tipo tradizionale, senza l’ausilio della carta e dell’inchiostro. Così, mentre una poesia mostra la forma definitiva che il poeta le ha dato prima di farla trascrivere o stampare, le ballate variano da cantore a cantore. Quelle più note hanno decine e decine di versioni e varianti, alcune delle quali meno "belle" di altre, ma tutte -almeno dal punto di vista teorico- ugualmente "autorevoli". La poesia e le ballate popolari hanno un’altra differenza di fondo. Il poeta intende esprimere la propria soggettività e personalità in ciò che scrive; si sforza di trovare le frasi e le figure che rendano al meglio i propri pensieri e le sensazioni più profonde. Le ballate, invece, sono completamente anonime. Può (raramente) esserci un "io narrante", ma è altrettanto fittizio del "noi" editoriale. Una sottigliezza poetica in una ballata popolare può far sospettare della sua autenticità, dato che il linguaggio delle ballate è una sequela di luoghi comuni, stereotipi e formule. Questo non significa che nelle ballate non si trovino esempi di grande poesia, ma questo è dovuto proprio al loro stile ed al loro modo di osservare le cose, non ad un qualche "autore". I sentimenti che vi sono espressi sono sentimenti collettivi; il cantore ha il solo compito di renderne pubblica voce. Perché abbiamo chiamato le ballate "illetteratura"? La risposta è insita in quel che abbiamo appena detto. Il medium della poesia letteraria è appunto la littera, la parola scritta o stampata; la ballata, nel periodo in cui tale manifestazione si venne a creare e andò formandosi, era rigorosamente orale ed esisteva solo nella memoria collettiva dei suoi fruitori. La ballata prospera presso persone prive di cultura scritta -gli "illetterati", appunto. Nella nostra società tale stato di cose è comune solo in particolari zone depresse, anche se il fenomeno detto "analfabetismo di ritorno" sta purtroppo assumendo dimensioni preoccupanti; ma nel Medio Evo, quando leggere e scrivere era patrimonio solo degli ecclesiastici e di pochi altri, le persone che udivano e creavano le ballate provenivano da tutti gli strati sociali e, quindi, esse potevano essere concepite e create da persone di talento e giudicate da un uditorio più qualificato di quello che ci si può aspettare in una moderna comunità illetterata.

La "Child Ballad" come norma per le ballate delle Isole Britanniche. Le generalizzazioni appena fatte possono essere perfettamente applicate al nucleo centrale delle ballate in lingua inglese, le ballate popolari (popular ballads, folk ballads, traditional ballads) che formano la monumentale raccolta intitolata English and Scottish Popular Ballads (1882-1898), opera dello studioso americano Francis James Child, dell’Università di Harvard. Coi suoi studi approfonditi sulle varie balladries europee, Child aveva acquisito un "fiuto" praticamente infallibile nel distinguere la vera ballata dalla semplice canzone popolare tradizionale (folksong). Immergendosi nel mare magnum delle narrazioni in musica registrate nei manoscritti e pubblicate da raccoglitori britannici come il vescovo Thomas Percy (1729-1811), Joseph Ritson (1752-1803), Sir Walter Scott (1771-1832), Robert Jamieson (1780-1844) e William Motherwell (1797-1835), Child individuò 305 composizioni che sono da allora considerate l’autentica balladry angloscozzese (per alcune ballate Child dà fino a un centinaio di versioni diverse). La sua raccolta consta di cinque corposi volumi ed è il repository di tutto il genere in lingua inglese; un repository, aggiungiamo, nel doppio senso di tale parola: da un lato un "deposito", un "ricettacolo", dall’altro un sepolcro, una tomba. Perché la ballata popolare, in inglese come nelle altre lingue, è una tradizione oramai spenta. Nelle raccolte di ballate angloscozzesi, è buona norma riportare per ognuna di esse il numero che essa ha nella raccolta del Child, anche se il titolo può variare e può trattarsi di una versione che Child non conosceva; una ballata tradizionale angloscozzese è Child-numbered. Dalla morte del grande studioso americano, solo per alcune ballate da lui inserite è stato detto (non da tutti, ovviamente) che non lo sarebbero dovute essere, mentre altre poche da lui escluse lo sarebbero invece dovute; ma non è stata più scoperta alcuna "nuova" ballata che risponda pienamente ai "canoni" childiani, sebbene non sia fuor di luogo affermare che almeno un centinaio di nuove versioni di Child Ballads già esistenti siano state finora individuate, registrate e raccolte. Child sapeva bene che le ballate britanniche erano state importate negli Stati Uniti; egli stesso pubblicò diverse versioni raccolte nel Massachusetts o che gli erano state spedite da corrispondenti negli stati del Sud. Crediamo comunque che sarebbe rimasto esterrefatto nel vedere che le ballate tradizionali erano (e, sebbene in misura assai minore, tuttora sono) assai più diffuse negli Stati Uniti, forse l’unico paese di cultura occidentale dove tali composizioni non si sono ancora del tutto spente, che nelle zone di origine, dove oramai sono un ricordo del passato. Mentre Gavin Greig stava raccogliendo le ultime, flebili vestigia delle ballate popolari in Scozia ed altri studiosi ed appassionati stavano facendo la stessa cosa in Inghilterra e in Irlanda, raccoglitori come Philip Barry (Nuova Inghilterra), H.M.Belden (Missouri), l’inglese Cecil Sharp (monti Appalachi, una delle ballad areas tuttora più vive), F.C.Brown (Carolina del Nord), J.A.Lomax (Texas), Mary Eddy (Ohio), Vance Randolph (Ozarks), W.R.Mackenzie (Nuova Scozia) e molti altri erano impegnati nel documentare la sopravvivenza delle ballate angloscozzesi negli USA del XX secolo. Grazie alla scrupolosità dei raccoglitori americani, è adesso evidente che le Child Ballads sopravvivono in misura assai maggiore negli Stati Uniti e in Canada che nei paesi d’origine. Solo una parte delle ballate raccolte prima e dopo Child può essere parzialmente ricondotta alle tipologie da lui individuate e descritte. Ad esempio, assai differenti sono le ballate "popolari" derivate dalle broadsides (fogli volanti) inglesi e dai "canzonieri". Anche le ballate originali americane, soprattutto le cowboy songs, le lumberjack songs e le canzoni incentrate su fatti di sangue e banditi, formano una categoria a sé. È per questo e per altri motivi che, nell’analizzare lo stile, la tecnica e la teoria delle ballate, è opportuno scegliere come norma le Child Ballads. Innanzi tutto, hanno uno stile più caratteristico e ben individuabile; sono loro che rappresentano la lingua inglese tra le varie balladries del mondo, essendo le composizioni più facilmente confrontabili con quelle analoghe in lingua danese, islandese, spagnola, francese, italiana, greca e serba (le principali ballad areas europee).

Che cos’è una ballata popolare? È più facile riconoscere che definire una ballata popolare, dato che (e qui parliamo anche per esperienza personale) imparare a individuarne l’autentico "stile" non richiede molto tempo e solo una minima esperienza. Anche i dilettanti possono imparare rapidamente ad espungere le parti spurie da una ballata autentica. Una definizione di comodo può comunque essere questa: la "ballata popolare" è una breve e rigorosamente impersonale narrazione di argomento tradizionale, accompagnata da una melodia e trasmessa oralmente di generazione in generazione. Essa è caratterizzata per la sua particolare struttura e stile retorico-narrativo, senza alcun influsso di convenzioni e stilemi letterari. "Breve" significa "conciso": le migliori ballate evitano lunghe descrizioni o brani "decorativi", ed anche la trama della storia è veramente ridotta all’osso. La narrazione non è di tipo continuativo; frequenti sono i passaggi ex abrupto tra le varie "scene". Quanto alla "struttura" ed allo "stile retorico-narrativo" delle ballate, seguiamo G.H.Gerould ed individuiamo tre caratteristiche di base che le Child Ballads hanno in comune con le altre ballate popolari europee. Per prima cosa, le ballate si incentrano su di una singola situazione, di solito una sola scena. Gli avvenimenti che hanno portato a tale situazione, anche se importanti per la storia, sono solo accennati frettolosamente, sebbene abbastanza compiutamente. Lo stesso vale per ogni episodio che avviene dopo la scena centrale; i finali, in particolare, sono spesso stereotipati. Un’altra costante è che le ballate hanno un particolare ed efficace andamento drammatico. Non narrano di ciò che sta accadendo, ma lo mostrano direttamente, come se il cantore e l’ascoltatore fossero sul posto. Tale immediatezza ed intensità è ottenuta facendo dell’episodio centrale una scena drammatica, oppure una rapida successione di scene dove i personaggi parlano in prima persona. I dialoghi, quindi, sono assai estesi nelle ballate (ad esempio, Edward è tutta un dialogo ); ad essi è affidato lo sviluppo dell’azione e mai servono ad introdurre altri episodi o personaggi. La terza caratteristica è che le ballate non sono affatto interessate a delineare il carattere dei personaggi ed alle sottigliezze psicologiche. Il narratore ha un atteggiamento del tutto impersonale, non interviene mai nell’azione con un proprio giudizio e solo raramente si permette di "entrarvi", seppur vagamente.

LO STILE DELLE BALLATE

Lo stile narrativo delle autentiche ballate popolari è veramente unico ed inconfondibile e, finché non ci si è fatta definitivamente l’abitudine, risulta decisamente sconcertante. In una ballata "tipo", la narrazione comincia di solito quando l’azione si è oramai avviata verso la catastrofe. L’ambientazione, il tempo e l’aspetto dei personaggi sono affidati solo a dei flash o a pochi accenni casuali; i personaggi, compresi a volte i protagonisti, spuntano fuori dal nulla quando ce n’è bisogno, e scompaiono in modo altrettanto brusco quando hanno esaurito la loro "funzione". I mutamenti di scena e di luogo avvengono all’improvviso, senza alcuna connessione o spiegazione; talvolta una scena si apre nel bel mezzo di un’altra, come nel passaggio ex abrupto dalla reggia di Dumferling alla spiaggia in Sir Patrick Spens, talmente improvviso che viene tralasciato anche il semplice pronome personale o relativo:

The king has written a braid letter, And sign’d it wi’ his hand, An’ sent it to Sir Patrick Spens, Was walking on the sand.

Ma, sebbene i movimenti rapidi siano la regola, la ballada si sofferma a volte su certi punti dell’azione in modo da sottolineare un certo fatto, quasi sempre per acuire l’effetto emozionale, il pathos. Così, malgrado la sua estrema concisione, Sir Patrick Spens indugia per ben due strofe sulle dame scozzesi che attendono il ritorno dei loro sposi, senza sapere che sono miseramente periti in mare:

O lang, lang may their ladies sit Wi’ thair fans into their hand, Or eir they se Sir Patrick Spens Cum sailing to the land. O lang, lang may the ladies stand Wi’ thair gold kems in their hair, Waiting for thair ain deir lords, For they’ll se thame na mair.

Il passaggio tra la narrazione ed il dialogo avviene invariabilmente ad un punto cruciale e "strategico" della storia e, per mantenersi in linea con l’andamento vivido della narrazione, il dialogo è chiaro e preciso; non c’è nessun commento, nessuna parola viene sprecata ed anche gli intercalari ("dice", "disse" ecc.) sono ridotti al minimo e quasi sempre appaiono solo per mantenere il ritmo del verso. Spesso, anzi, si è costretti a ricorrere alla logica (e quindi è necessario aver seguito bene lo svolgimento dell’azione) per capire chi è che sta parlando, come, ad esempio in Katharine Jaffray e nello stupendo dialogo finale di The Bonny Heyn .

Linguaggio e luoghi comuni. In una ballata conta la storia. Il linguaggio è stereotipato, e solo di rado una bella parola od un verso particolarmente felice distolgono l’attenzione dall’azione. Le ballate si servono di una limitata provvista di immagini, epiteti, metafore e termini descrittivi che va bene per tutte. Il luogo comune è una forma di visione (o immaginazione) collettiva: i cavalli sono sempre destrieri (steeds), se sono bianchi sono sempre candidi (milk-white) e se sono grigi sono sempre screziati (dapple-grey); sono regolarmente ferrati d’oro alle zampe anteriori e d’argento a quelle posteriori. Le brave ragazze, sia vergini (maidens, maids) che spose (brides) sono sempre bionde (fair-haired) e dalla pelle bianchissima, e manco a dirlo vengono immancabilmente e crudelmente fatte fuori da rivali o sorelle invidiose dai capelli e dagli occhi neri (dark-haired, dark-eyed) e dalla carnagione scura come il carbone (coal-black). I cavalieri (knights) sono sempre valenti e cortesi (gallant, courteous), le spade regali (royal) i membri degli equipaggi delle navi o comunque gli scagnozzi di qualcuno sono sempre allegri (merry men ) e le signore gaie (gay ladies ) anche nelle circostanze più crudeli e tragiche; nei castelli ci sono sempre ventiquattro belle dame o tre fanciulle che giocano alla palla, i letti (specialmente quelli di morte) sono soffici e stretti (soft and narrow), le lenzuola e le camicie sempre di finissima olandina (of the finest Holland linen) o di batista (cambric). Le ricompense ammontano sempre a cento, cinquecento o mille sterline d’oro; le labbra di un uomo sono sempre rubiconde (ruby-red) e le guance d’una donna sempre rosee (rosy) anche in caso di dissanguamento in corso -cosa, come è facile immaginarsi, estremamente frequente. Gli innamorati sono sempre fedeli (true-love, true lover) anche se tradiscono a ripetizione l’altro o l’altra, e l’espressione diviene talmente stereotipata che in alcune ballate si parla tranquillamente di un false true lover. Siamo in un mondo elementare, fatto di colori primari comparati a cose altrettanto semplici o comunque ovvie (bianco come il latte, come un giglio o come la neve -milk white, lily white, snow white-, rosso come il vino o il rubino -wine red, ruby red-, nero come il carbone -coal black-); il periodo di svolgimento dell’azione è sempre vago o calcolato sulle feste religiose o contadine (le stagioni dell’anno, Pentecoste [Whitsuntide], Mezz’Estate [Mid-summer time], la "festa del pane" dei primi d’agosto [Lammas tide, l’antica Hlæfmæsse anglosassone] e l’Estate di S.Martino [Martinmas]; in una sola ballata tradizionale, Fire of Frendraught, si ha un giorno preciso, il 18 ottobre, ma si tratta di un effettivo avvenimento storico), mentre i luoghi -tranne che nelle ballate di Robin Hood e nelle Border Ballads, usualmente molto precise a tale riguardo- sono sempre accompagnati dai soliti epiteti: la merry Scotland, la fair London town, la old England, la bonnie Edinburgh. Nel riferimento ad altri paesi si avverte sempre un elemento fantastico, quasi da hic sunt leones: si tratta di terre lontane, immaginarie, la Norvegia dalla quale spirano venti impetuosi (The Elfin Knight), la Spagna dove ancora regnano i Mori infedeli (King Estmere), l’Italia dove i gigli crescono sulle rive del mare (The House Carpenter). Non è affatto raro il caso di intere strofe fatte di luoghi comuni, che, ovviamente, fluttuano da una ballata all’altra: ad esempio, chiunque abbia fretta di andare da qualche parte ordina al proprio scudiero qualcosa del genere:

Go saddle me the black, the black, Go saddle me the brown; Go saddle me the swiftest steed That ever rode from a town.

Quando si fa notte, si ha sempre il solito insulso cliché:

When bells were rung, and mass was sung, And all men bound to bed...

Almeno una dozzina di ballate che narrano storie d’amore finite male si concludono con la celebre sequenza rose-briar, un’immagine che risulta però indubbiamente molto romantica al primo impatto:

X was buried in the old church-yard, Sweet Y was buried beside her; Out of X’s grave there grew a rose, Out of Y’s grave a briar. They grew and grew in the old church-yard Till they could grow no higher; At the end they made a true lover’s knot And the rose grew ‘round the briar.

Una volta impadronitosi della "tecnica" e di tutto questo set di luoghi comuni, chiunque, a condizione d’avere una storia da raccontare e di conoscer talmente bene l’inglese o lo scozzese da poterlo deliberatamente massacrare quando necessario, potrebbe "fabbricare" una folk ballad. I poeti colti che, a partire dal romanticismo, riscoprirono le antiche ballate e se ne servirono per le loro composizioni, lo fecero; ma, naturalmente, intendevano scrivere e scrissero dei capolavori letterari, non delle ballate popolari. Ad esempio Coleridge, nel suo Vecchio Marinaio, riprese dalle folk ballads ambientazioni, ritmo, grafie, termini e -volutamente e programmaticamente- lo stile narrativo; ma mancano i luoghi comuni, e non poteva essere altrimenti. Il luogo comune è uno degli elementi costitutivi e fondamentali di una ballata popolare, è veramente organico ad essa, e forse questo non può spiegarsi solo con l’esigenza di mandare e tenere il testo a memoria. Il luogo comune fa anche da contraltare al vigore della narrazione, che in alcune ballate (si pensi a Little Musgrave and the Lady Barnard, a Sir Patrick Spens, alla stessa antichissima Iudas e a tante altre) è veramente esplosivo. Chiunque, abbiamo detto, "potrebbe" fabbricare una ballata popolare; ma bisognerebbe possedere, tra le proprie capacità, anche un autentico spirito popolare, il che equivarrebbe o a rimettere indietro di secoli le lancette dell’orologio, o, più semplicemente, a fingere. Non si comporrebbe una ballata, ma la parodia di una ballata, come alcuni, fra l’altro, hanno fatto.

La tecnica della ripetizione. Quanto detto prima non deve affatto fuorviare e indurre a pensare che le ballate non siano altro che zuppe di luoghi comuni e di formule, del tutto prive di valore artistico. Al contrario, esse sono una delle espressioni più valide ed originali dell’antica cultura popolare. Una delle loro caratteristiche stilistiche più spiccate è l’uso sapiente della ripetizione e del parallelismo. Qualsiasi tipo di narrazione che parla di fatti sensazionali fa leva sulla ripetizione di parole e frasi per sottolineare ed accrescere il pathos. Il lamento di Davide su Assalonne morto -"O Assalonne, figlio mio, figlio mio, Assalonne! Avesse Dio voluto che fossi morto al tuo posto, o Assalonne, figlio mio, figlio mio!" è un esempio biblico di tale procedimento; nella letteratura religiosa italiana si pensi solo al lamento della Vergine di Jacopone da Todi. Nelle ballate, la ripetizione progressiva è usata ovunque; spesso si estende ad intere strofe, come nelle strofe finali di Sir Patrick Spens. Naturalmente, la ripetizione di parole e frasi non avviene sempre ed esclusivamente per motivi emozionali. Molto spesso serve solo a rafforzare un verso, a adattarlo ad un certo schema metrico; e, indubbiamente, è di grande aiuto alla memoria. Le ballate sono orali; l’ascoltatore non può tornare ad una pagina precedente per riprendere un punto trascurato in un momento di disattenzione. La memoria deve registrare i fatti essenziali della storia narrata nella ballata; così, ad esempio, le istruzioni date in una strofa vengono ripetute nella strofa successiva per sottolineare la conseguente azione:

Oh brither dear, take me on your back, Carry me to yon kirkyard, And dig a grave wide and deep, And lay my body there. He’s ta’en him up upon his back, Carried him to yon kirkyard, And dug a grave both deep and wide, And laid his body there.

Le risposte vengono date nella stessa forma e nello stesso ordine delle corrispondenti domande:

But wha will bake my bridal bread, Or brew my bridal ale? And wha will welcome my brisk bride, That I bring o’er the dale? It’s I will bake your bridal bread, And brew your bridal ale, And I will welcome your brisk bride, That you bring o’er the dale.

Le formule ripetitive servono a volte a creare suspence; è il caso, frequentissimo, dell’esposizione "spezzettata" di una distanza percorsa (in misure lineari oppure in unità di tempo):

He had not gone a mile, a mile, A mile but barely ane...

Come è stato fatto notare da Matthew Hodgart , si ha qui un procedimento analogo a quello della tecnica cinematografica detto "montaggio": invece di passare direttamente al punto di partenza alla distanza di tre miglia, si hanno tre rapidi "flash" di passaggio, uno al primo miglio, uno al secondo ed uno al terzo. L’enunciazione della distanza percorsa non potrebbe essere espressa in modo più efficace e dinamico.

La ripetizione progressiva. Uno degli artifici più caratteristici delle ballate popolari è la cosiddetta "ripetizione progressiva". "Progressiva" non significa qui "cumulativa", come ad esempio nelle "caterinette" toscane cinquecentesche o, per restare ad esempi più noti, ad una canzone come "La Fiera dell’est" di Angelo Branduardi (basata palesemente su composizioni popolari), dove ogni strofa ripete pedissequamente la precedente con l’aggiunta di un verso, e così via fino alla fine. Nella ripetizione progressiva, invece, una frase o una strofa viene ripetuta diverse volte con qualche piccolo cambiamento o sostituzione in un determinato punto cruciale. Si tratta, insomma, di una vera e propria êëé%ìáî: ad ogni ripetizione progressiva, sempre con nuovi elementi, la suspence aumenta considerevolmente fino ad arrivare all’ultima, definitiva sostituzione, che rappresenta il culmine, la rivelazione finale, l’allentamento della tensione. Alcune ballate sono interamente strutturate in forma di ripetizione progressiva: è il caso di Lord Randal e di Edward, dove il dialogo aggiunge ancor maggiore pathos alla narrazione. L’esempio "classico" è The Maid Freed from the Gallows. Una ragazza sul punto d’essere impiccata (la ballata non dice per che cosa) implora il boia (in alcune versioni un giudice) di aspettare un momento, perché ha visto arrivare il padre:

Oh father, oh father, a little of your gold, And likewise of your fee! To keep my body from yonder grave And my neck from the gallows-tree.

Il padre rifiuta; la stessa domanda viene allora rivolta, nell’ordine, alla madre, al fratello e alla sorella, che rifiutano anch’essi secondo il medesimo schema:

None of my gold now shall you have, Nor likewise of my fee; For I am come to see you hangd, And hangèd you shall be.

Alla fine arriva il fidanzato della ragazza, che la libera e spezza la serie dei rifiuti:

For I am come to see you saved, And savèd you shall be.

La ripetizione progressiva è particolarmente efficace quando si vuole protrarre un momento di tensione. La protagonista di Fair Annie, ad esempio, esce dalla sua torre e s’avvicina gradualmente e penosamente alla spiaggia dove sta per sbarcare l’amante con la sua nuova sposa, sapendo di andare incontro ad un’insopportabile umiliazione:

And she gaed down, and farther down, Her love’s ship for to see, And the topmast and the mainmast Shone like the silver free. And she’s gane down, and farther down, The bride’s ship to behold; And the topmast and the mainmast They shone just like gold.

L’estensione della ripetizione progressiva usata per quest’effetto sospensivo non supera una strofa. Mentre è a letto con l’adultera Lady Barnard, il piccolo Musgrave (Matty Groves) indugia assai prima di confessare d’esser terrorizzato che Lord Barnard li sorprenda:

Methinks I hear the thresel-cock, Methinks I hear the jaye; Methinks I hear my lord Barnard And I would were away.

La seduzione di Mary Hamilton, nell’omonima ballata, è narrata allo stesso modo:

He’s courted her in the kitchen, He’s courted her in the ha’, He’s courted her in the laigh cellar, And that was warst of a’ !

Nelle ballate soprannaturali, la ripetizione progressiva è usata spesso per sottolineare lo svolgersi d’un incantesimo o di un rituale magico, come in Willie’s Lady:

Oh wha has loosed the nine witch knots That was amo’ that lady’s locks? And wha has ta’en out the kaims of care That hangs amo’ that lady’s hair? [...]

O Willie’s loosed the nine witch knots That was amo’ that lady’s locks. And Willie’s ta’en out the kaims of care That hang amo’ that lady’s hair. [...]

Iperbole ed eufemismo. Le ballate condividono con la poesia colta diversi altri tratti stilistici e figure retoriche. L’iperbole, ad esempio, è comunissima: una sposa può portare in dote qualcosa come quaranta navi stipate d’oro, pietre preziose, broccati e generi alimentari (come in Gil Brenton), e non c’è affatto da stupirsi se le navi hanno vele di seta o di velluto. Il mercante Henry Hunt descrive così all’ammiraglio Howard la pinaccia di Sir Andrew Barton nell’omonima ballata:

He hath a pinnace, is deerlye dight, Saint Andrews crosse, that is his guide; His pinnace beares nine score men and more, Besids fifteen cannons on euery side. [...]

And the hache-bord where Sir Andrew lay Is hached with gold deerly dight: [...]

Il pavimento dei saloni è regolarmente rivestito d’oro, oppure è interamente di cristallo; ovvio che le dame che lo calpestano indossino abiti tempestati di diamanti ed altre pietre preziose, tanto da rendere inutile qualsiasi altro tipo d’illuminazione. Un ôüðoò dove l’iperbole è portata al massimo grado sono i fastosi cortei nuziali: giustamente celebre è quello di Lord Thomas and Fair Annet (strofe 14-20) , dove la sventurata protagonista, che pure, qualche strofa prima, appariva poverissima, si reca alla chiesa dove il suo innamorato sta per sposare un’altra donna con una sorta di "controcorteo" talmente splendido ed agghindata in modo talmente sfolgorante da essere paragonata al sole:

And whan she cam to Marie’s kirk She sat on Marie’s stean: The cleading that fair Annie had on It skinkled in their een. And whan she cam into the kirk, She shimmerd like the sun; The belt that was about her waist Was a’ wi’ pearles bedone.

Diverso è però lo spirito con il quale l’iperbole compare nella poesia colta e nelle ballate. Nella poesia letteraria si tratta di un’astrazione (spesso usata a fini ironici), di una volontaria e consapevole esagerazione; nelle ballate, invece, si avverte l’ingenua convinzione che tali cose siano autentiche. È l’immaginazione collettiva della massa dei poveri, che descrivono gioielli, abiti, palazzi ed abiti che non hanno mai visto e, come nelle fiabe, si figurano ed esagerano gli splendori d’una vita che non potranno mai raggiungere; non è, in fondo, una cosa molto differente da ciò che c’immaginiamo leggendo un rotocalco popolare con le vicende del jet-set internazionale (e, non a caso, i protagonisti principali di tali pubblicazioni sono re, nobili, ultramiliardari con ville da favola e yachts a volte veramente tempestati d’oro e diamanti, come il famoso Nabila del libanese Khashoggi). Nelle ballate è frequente anche la figura esattamente contraria dell’iperbole, l’eufemismo (understatement). Talvolta è presente una sfumatura ironica o umoristica ma, il più delle volte e a prescindere dalla volontà del cantore, gli eufemismi sottolineano la tragica concezione della vita propria dei creatori e dei fruitori delle ballate. Uomini e donne sopportano cose terrificanti mantenendo uno stoico silenzio, ed affrontano il dolore senza versare una lacrima.

Ffight on my men, sayes Sir Andrew Barton, I am hurt, but I am not slaine; I’le lay me down and bleed a-while, And then I’le rise and ffight againe.

È certamente sbagliato, però, ridurre tutto ciò ad una pura figura retorica; si tratta invece del riflesso inconscio d’un mondo e d’un modo di vivere dove la violenza, la prevaricazione, la crudeltà spesso barbarica e gratuita, il coraggio ed l’impulso alla vendetta erano cose reali.

Tecniche narrative e stilistiche. Le tecniche narrative e stilistiche ed i "salti" di tono e linguaggio (spesso sottolineati, come vedremo meglio in seguito, dalla tecnica musicale detta "sincopato") di cui abbiamo finora parlato possono essere ben colti e "riassunti" in una ballata piuttosto atipica come The Bonny Earl of Murray. La ballata è in realtà una lamentazione funebre (ispirata alle coronach gaeliche ed alle lykewake dirges angloscozzesi) per il popolarissimo conte Moray, massacrato a tradimento nel 1592 dagli uomini del suo mortale nemico, il marchese Huntly, su commissione del Re di Scozia (che però intendeva solo farlo arrestare). La gente che cantava ed ascoltava la ballata conosceva benissimo gli avvenimenti, e non c’era quindi nessun bisogno di informazioni storiche, necessarie invece per il lettore moderno. La ballata comincia in forma di vera e propria lamentazione:

Ye Higlands, and ye Lawlands, Oh where have you been? They have slain the Earl of Murray, And they layd him on the green.

Il narratore si rivolge qui ai numerosi e addolorati ammiratori del Conte; ma all’improvviso, nella strofa successiva, si passa senza alcun preambolo né spiegazione alla reggia di Edimburgo, con lo stesso caratteristico procedimento ex abrupto che abbiamo già visto in Sir Patrick Spens. Sebbene non venga affatto specificato, dal contesto si deduce immediatamente che è il Re che sta parlando a Huntly:

Now wae be to thee, Huntly! And wherefore did you sae? I bade you bring him wi’ you, And forbade you him to slay.

Seguono tre strofe (3-5) di ripetizione progressiva. La prima di tali tre strofe sembra un mero encomio, un eulogia per il Conte ucciso, ma non appena inizia la ripetizione s’innesta la suspence, la êëé%ìáî che sale sempre più fino a raggiungere il culmine con la rivelazione a sorpresa:

He was a braw gallant, And he rid at the ring; And the bonny Earl of Murray, Oh he might have been a king!

He was a braw gallant, And he play’d at the ba’; And the bonny Earl of Murray Was the flower amang them a’.

He was a braw gallant, And he play’d at the glove; And the bonny Earl of Murray Oh he was the Queen’s love!

L’ultima strofa, cantata lentamente e con enfasi, vuole insinuare che il Re aveva mandato Huntly, notoriamente nemico di Murray, ad arrestare il Conte perché era geloso dell’amore della Regina per Murray e voleva farlo uccidere. La strofa finale aggiunge pathos con il passaggio repentino al dolore della vedova del Conte per il marito ucciso:

Oh lang will his lady Look o’er the castle Down, Eer she see the Earl of Murray Come sounding thro the town!

GLI ARGOMENTI DELLE BALLATE

La stragrande maggioranza delle ballate è incentrata su fatti di cronaca da giornalismo popolare: storie di corna, vendette e crimini domestici. Sembra quasi che lo spirito delle ballate si sia perpetuato nella stampa scandalistica britannica e di altri paesi: "storiacce" d’ogni tipo, sia che i protagonisti siano re e regine o gente comune. La ragazza madre uccide regolarmente il proprio figlio appena nato, l’amante snaturato massacra brutalmente la povera donna che ha messo incinta, le innamorate tradite si prendono delle crudeli vendette, così come i mariti che scoprono l’infedeltà delle mogli (l’esempio tipico è Little Musgrave). I fratelli e le sorelle si uccidono fra di loro per gelosia o per rivalità a causa di una ragazza o di un bel giovanotto; il terribile fratello di The Cruel Brother pugnala a morte la bella sorella perché si è dimenticata di chiedere il suo parere prima di sposarsi. L’incesto, accidentale o consapevole, è all’ordine del giorno. L’opposizione della famiglia ad una relazione amorosa è il casus belli in decine di ballate, tragiche o d’altro genere. In tali contesti, il teorema freudiano si applica alla perfezione: i padri si oppongono al matrimonio delle figlie, le madri cercano di mettere i bastoni fra le ruote ai figli oppure, se non ce la fanno, tormentano invariabilmente le nuore indesiderate, spesso, se sono "esperte" del settore, servendosi di artifici magici (come ad esempio in Willie’s Lady). Le ballate originali americane mostrano un’interessante predilezione per gli stessi argomenti, sebbene, ovviamente, le antiche trame vengano adattate ad un’ambiente più moderno. Poche ballate (per non dire nessuna), però, trattano di relazioni fra esseri soprannaturali ed umani, cosa frequente in alcune delle migliori ballate britanniche. Le ballate di argomento religioso sono appena più frequenti nel canone Childiano che nelle balladries moderne. Nel Medioevo erano probabilmente quelle più in voga, ma dopo la Riforma i Protestanti devono averle trovate decisamente inadatte. Per quanto riguarda le ballate umoristiche, si hanno quasi sempre delle vicende piuttosto banali di coppie sposate: il marito cornuto, la moglie-megera, la sposa o lo sposo scontento che tenta di buggerare il coniuge.

METRICA, RITORNELLI E MUSICA

Metrica. Le ballate angloscozzesi hanno una struttura strofica, vale a dire sono suddivise in strofe (ballad stanzas). La melodia è incentrata sulla strofa e viene ripetuta tante volte quante sono le strofe. La stragrande maggioranza delle ballate presenta uno dei due tipi di strofa più frequenti: quella formata da due versi di quattro battute ciascuno ([A]; il tipo più antico, secondo il Child) e quella formata da quattro versi, dei quali il primo ed il terzo di quattro battute ed il secondo e il quarto di tre ([B]; solo i versi di tre battute rimano fra di loro):

[A] | | | | He’s got consent frae her kin each one | | | | But forgot to spiek to her Brother John.

[B] | | | | There lived a wife at Usher’s Well, | | | And a wealthy wife was she; | | | | She had three stout and stalwart sons, | | | And sent them o’er the sea.

Il Gerould ipotizzò che il tipo [B] fosse in realtà una strofa di due versi di sette battute ciascuno, basandosi sul fatto che la frase musicale abbraccia i versi 1 e 2 senza osservare la cesura, ripetendosi poi per i versi 3 e 4. Questo può essere dimostrato osservando la corrispondenza della frase musicale con le parole nella versione moderna scozzese di Barbara Allen, che è proprio l’esempio utilizzato dal Gerould. Il fatto che i versi 1 e 3 non siano regolarmente in rima è un altro punto a favore della teoria del Gerould. Purtroppo il rapporto tra la musica e le parole contraddice talmente spesso tale teoria che stampare le ballate in strofe di quattro versi è ancora pienamente giustificato. Un’altra osservazione del Gerould è però inconfutabile, sebbene non del tutto spiegabile: le battute (o "accenti") non hanno uguale intensità in un verso, mas sono più o meno intense in rigorosa alternanza. Tale fenomeno si spiega probabilmente con il fatto che le melodie delle ballate sono composite quanto al tempo, e quindi ciascuna unità ritmica ha, oltre ad una battuta principale all’inizio, anche una battuta media.

Ritornelli. Una ballata ha generalmente un ritornello (detto tradizionalmente burden). In molte copie stampate non se ne ha però traccia, dato che i primi raccoglitori non riuscivano a cogliere l’utilità o il senso di tali "ornamenti" e li eliminavano senz’altro. Ancora adesso, nello stampare una ballata, si usa nominare il ritornello (generalmente in corsivo e con diversa indentazione) solo nella prima strofa e nelle strofe dove esso subisce un’eventuale variazione, tralasciandolo in tutte le altre. In alcune ballate il ritornello non è che la ripetizione dell’ultimo verso della strofa, qualunque esso sia e talvolta con qualche "abbellimento" (si veda ad esempio Lord Lovel). Non poche ballate ripetono l’ultimo verso di ogni strofa, mentre il ritornello varia leggermente all’inizio in modo da collegarsi con i versi precedenti (come in The Maid and the Palmer). Il ritornelli privi di senso ("Fa la la diddle", "Hey derry, derry, down", "Lillumwham, lillumwham" ecc. sono frequentissimi nelle ballate. Alcuni studiosi hanno ipotizzato e tentato di dimostrare la derivazione di tali sequenze sillabiche da espressioni che avevano un tempo un significato ben preciso: hey derry, derry, down , ad esempio, è stata incredibilmente stata fatta risalire ad un invito druidico alla preghiera. Queste frasi prive di senso (da cui il nome di "ritornelli vuoti") appaiono francamente buffe se semplicemente stampate, ma se le consideriamo assieme alla musica appare chiaro che i cantori non hanno fatto che scegliere, senza preoccuparsi minimamente del senso compiuto, dei vocaboli a caso che meglio corrispondessero alla frase musicale. Leggermente diversi dai ritornelli "vuoti" sono i ritornelli cosiddetti "irrilevanti" (irrelevant refrains), versi di per sé con un senso compiuto ma che non hanno alcun collegamento con la storia narrata nella ballata, come ad esempio in The Cruel Brother:

There was three ladies play’d at the ba’ With a hey ho and a lillie gay There came a knight and play’d o’er them a’. As the primrose spreads so sweetly.

Dire che i ritornelli irrilevanti non hanno mai alcun collegamento con la storia non corrisponde però pienamente al vero. I ritornelli "floreali" che si trovano in alcune ballate (come il celeberrimo Parsley, sage, rosemary and thyme di Scarborough Fair) non sono esclusivamente decorativi; tali piante hanno tutte delle proprietà magiche per gli innamorati, sono ingredienti privilegiati per i filtri d’amore e, probabilmente, coloro che conoscevano l’erboristeria tradizionale vedevano nella continua loro ripetizione una sorta di incantesimo. Alcuni ritornelli apparentemente irrilevanti servono poi a creare una particolare "atmosfera" in linea con la storia; si pensi ad esempio al lugubre ritornello di Captain Car, or Edom o’ Gordon,

Syck, sike, and to-towe sike, And sike, and like to die; The sikest nighte that ever I abode, God lord have mercy on me!

oppure a quello di Robyn and Gandeleyn:

Robynn ly3th in grene wode bowndyn.

Qualunque sia la sua funzione, il ritornello è comunque e primariamente un elemento puramente lirico e non anticipa mai lo svolgimento della narrazione.

La musica delle ballate. Le melodie delle ballate tradizionali furono trascurate dai primi raccoglitori, interessati esclusivamente ai testi. Spesso parlarono esplicitamente della bellezza delle melodie, ma pochi di loro avevano una sufficiente preparazione musicale per trascrivere le canzoni che così tanto piacevano loro; persino le poche ballate che poterono essere stampate furono notate in modo assai imperfetto, dato che i trascrittori, perlopiù musicisti colti, si trovarono a malpartito con la loro particolare struttura ritmica e tonale, basata non sulla moderna armonia, ma sull’antica scala eptatonica prearmonica. È il caso, ad esempio, delle tre più antiche ballate di cui si abbia una notazione musicale originale, John Dory (Child 284), The Three Ravens (Child 26) e The Baffled Knight (Child 112), trascritte dal musicista inglese Arthur Ravenscroft tra il 1609 ed il 1611 nelle sue due raccolte di canti intitolate rispettivamente Deuteromelia e Melismata. Solo a partire dagli ultimi anni del XIX secolo, con le raccolte ed i saggi di Cecil Sharp, Anne Geddes Gilchrist e Phillips Barry, si sono avute a disposizione delle trascrizioni accurate delle melodie delle Child Ballads accompagnate da spiegazioni teoriche affidabili (persino il Child stesso, che pure aveva qualche cognizione musicale, non inserì nella sua raccolta che poche melodie, ridotte all’osso e notate non accuratamente). Si è dovuti arrivare agli anni fra il 1959 ed il 1966 per avere, con l’opera capitale del Bronson , una sistemazione definitiva della materia sia dal punto di vista della notazione musicale che della trattazione teorica. Il Bronson si chiede nella prefazione alla sua opera: "Quand’è che una ballata non è una ballata?". La risposta che dà è lapidaria: "Quando non ha una melodia". Tutto qui, e non si può certo dare torto al musicologo americano, sebbene di decine di ballate tradizionali sicuramente tali non siano mai state potute reperire le melodie. Una ballata è una canzone popolare, e raccogliendo tutte le melodie superstiti delle Child Ballads, sia nelle isole Britanniche che in America, il Bronson ha dato il maggior contributo recente alla ballatistica angloscozzese. L’interazione delle parole con la musica è stata dimostrata su vasta scala, ed nella maggior parte dei casi è stata restaurata una forma coerente d’una data ballata. Stiamo finalmente cominciando a vedere in che modo la musica "presiede" alla retorica ed all’andamento del testo poetico, alla forma del dialogo, alla struttura ritmica ed alle "licenze" del Volksdichter. La principale differenza tra la musica tradizionale e quella colta consiste nel fatto che la canzone popolare si basa perlopiù, come detto, sull’antico sistema modale eptatonico, che fu messo da parte dai musicisti d’arte all’avvento della moderna armonia, in epoca barocca. Invece della scala cromatica e dei modi fissi (maggiore e minore) alla base della musica attuale, le ballate popolari usano i sette modi diatonici, ai quali i musicisti danno usualmente dei nomi d’origine greca sebbene non corrispondano che in minima parte alla pratica musicale dell’antica Grecia. Tali modi possono essere resi suonando sui tasti bianchi di un pianoforte da do a do (ionio, l’attuale maggiore), da re a re (dorio), da mi a mi (frigio), da fa a fa (lidio), da sol a sol (misolidio) e da la a la (eolio, il minore naturale). A dire il vero, la musica popolare che mostra una minore influenza di quella colta non usa l’intera scala eptatonica, ma scale pausali, sia pentatoniche che esatoniche. Quindi, in una melodia in do maggiore le pause sono visibili fra re e fa e fra la e do (scala pentatonica), quando la pausa non sia una sola (scala esatonica). L’analisi strumentale accurata delle melodie trascritte usando tutti e sette i toni di una scala modale ha rivelato spesso che le note che colmano le pause sono "deboli" e che, quindi, l’orecchio del cantore era in realtà abituato ad una scala pausale. Le caratteristiche ritmiche sono più facilmente avvertibili. Il tempo è spesso estremamente variabile; si noti, ad esempio, l’estrema oscillazione che si ha in The House Carpenter, 3/2, 9/4, 3/2, 5/4, 4/4. Anche le misure temporali sono spesso irregolari; si hanno a volte barre di cinque o sei battute sparse fra barre regolari di due o quattro battute. Il sincopato, ovvero il passaggio improvviso dell’accento ad una nota normalmente atona, è stato reso consueto e "popolare" dal ragtime e dal jazz, ma tale autentica aberrazione ritmica è all’ordine del giorno nelle antiche ballate. Quanto all’interpretazione, le ballate popolari s’intendono per il canto a solo, sebbene il ritornello sia a volte affidato ad un coro. Si hanno solo rarissime testimonianze di canto armonico, naturale o arrangiato. Nei migliori periodi della balladry angloscozzese il cantore non era accompagnato da alcuno strumento musicale, ma questo si è rivelato improponibile in tempi più recenti (sebbene anche alcune interpretazioni moderne abbiano restaurato il canto a cappella, come ad esempio When I was in my Prime nell’esecuzione di Jacqui McShee dei Pentangle; ma qui entra in ballo anche la notevolissima capacità vocale della cantante, che rende accettabile tale tipo di interpretazione anche ad un pubblico moderno). I cantori britannici sono soliti accompagnarsi o farsi accompagnare con un’arpa, un fiddle (il "violino popolare" tenuto appoggiato all’addome) o un dolcemelo (o dulcimer; si tratta di uno strumento di origine tedesca, simile allo Zither, in cui una stanghetta laterale viene fatta passare su una corda alla volta). In America gli strumenti preferiti sono il banjo e, naturalmente, la chitarra (a sei corde); l’uso della chitarra si è oramai generalizzato anche in Europa, sebbene gli arrangiamenti per tale strumento presentino numerosi problemi. Comunque la ballata sia accompagnata e a prescindere dalle capacità vocali del cantore o della cantrice, la melodia è spesso decisiva per l’ "effetto" di una ballata, dato che rafforza e sottolinea i versi di particolare importanza od enfasi, aggiunge ricchezza e "colore" a brani altrimenti insipidi e rende più intenso il pathos. Le melodie sono particolarmente importanti nelle versioni americane delle Child Ballads; i testi hanno generalmente subito delle gravi alterazioni rispetto agli originali britannici e sono a volte decisamente insulsi, mentre la musica ha spesso mantenuto la propria qualità assai meglio delle versioni originali britanniche. Una volta la musica delle ballate era trascurata; adesso c’è il rischio che la sua importanza sia esagerata rispetto a quella delle parole. Se la musica non avesse sempre aiutato la memoria dei cantori, la conservazione delle antiche ballate non sarebbe stata possibile. I raccoglitori, anche quelli meno recenti, hanno sempre insistito sul fatto che il cantore non aveva una vera coscienza musicale. Era un cantastorie, ed il suo scopo principale era quindi quello di raccontare una storia nel modo più diretto e semplice possibile e nell’ambito delle convenzioni della sua arte tradizionale. Se si chiedeva ad un cantore popolare di mormorare o fischiettare la melodia di una ballata tradizionale, costui spesso si imbrogliava e non era capace di andare avanti senza mettersi naturalmente a cantare. Nella sua mente la melodia era semplicemente al servizio della storia da narrare.

VARI TIPI DI BALLATE

Fino ad ora ci siamo occupati delle Child Ballads raccolte nelle isole Britanniche ed in America; cerchiamo adesso di ampliare la nostra prospettiva.

Ballate "menestrelliche". La raccolta del Child non è affatto omogenea. Tra le ballate raccolte dal grande studioso di Boston ve ne sono alcune niente affatto "popolari" nel senso stretto del termine; esse furono inserite perché conservavano alcuni interessanti tratti popolari, sebbene il "popolo" non le conoscesse che di rado. Tra di esse, le più numerose sono le cosiddette ballate "menestrelliche". Il menestrello (minstrel), una figura d’intrattenitore di professione il cui pubblico privilegiato era costituito dalle corti regali, nobiliari ed ecclesiastiche, non ha alcun legame di fondo con le ballate autenticamente popolari, il cui pubblico era costituito invece dai contadini. I menestrelli, comunque sia, componevano occasionalmente dei racconti in versi destinati alle classi più umili; le loro ballate mostrano quindi a volte i tratti tipici della cultura popolare, sebbene, in linea di massima, siano ovviamente ben più "raffinate". L’impersonalità tipica delle ballate popolari viene a mancare; il narratore interviene di continuo nella storia, per commentarla o per garantire che sta dicendo la verità (As sertenly as I yow saye); spesso prende decisamente le parti di una certa famiglia nobile o di un’inter ceto sociale, come nelle più antiche ballate di Robin Hood, dove si esaltano le virtù della yeomanry, la classe dei piccoli proprietari terrieri. Si tratta, quindi, spesso, di canzoni che potremmo definire di "propaganda". Invece dei repentini mutamenti di scena, tipici delle ballate popolari, i cambiamenti di ambientazione vengono addirittura anticipati e, spesso, descritti con dovizia di particolari; le indicazioni geografiche sono precisissime e del tutto prive degli usuali luoghi comuni, ed invece di concentrare l’azione in una singola o in pochissime scene, la storia è formata da un numero elevato di episodi quasi sempre collegati da una strofa "riempitiva" nella quale il cantore si rivolge didascalicamente all’uditorio per informarlo del cambio di scena. Le caratteristiche delle ballate "menestrelliche" saranno meglio precisate nell’introduzione alla sezione dedicata a Robin Hood; per ora basta dire che le ballate di questo tipo sono state tramandate da dei manoscritti, non dalla tradizione orale. Erano troppo ampie e, soprattutto, troppo lunghe per essere mandate a memoria (Adam Bel, Clim of the Cloughe and William of Cloudesle consta di 180 strofe, di cui 178 quartine, una quintina e una sestina, per complessivi 723 versi; A Geste of Robin Hode è lunga oltre il doppio, un vero e proprio poema. A mo’ di paragone, ricordiamo che la più lunga ballata sicuramente di tradizione orale, Sir Aldingar, consta "solo" di 50 quartine). Quasi sicuramente, inolte, le ballate "menestrelliche" non venivano cantate, ma recitate con o senza un sottofondo musicale.

Ballate da fogli volanti. Poco dopo l’introduzione della stampa, nelle isole Britanniche come altrove nacquero i "fogli volanti" (broadsides). Gli stampatori, attivi sia a Londra che nelle città minori, pubblicavano su dei larghi fogli di carta dozzinale (da cui il nome) i testi di canzoni popolari oppure composte per commentare un dato episodio, e le mandavano a vendere per pochi pennies agli angoli delle strade. In cima al foglio una rozza litografia illustrava la scena madre della ballata, mentre sotto il titolo veniva indicato su quale aria (to the tune of...) essa doveva essere cantata (una melodia conosciuta a tutti). I fogli volanti erano quindi la versione urbana delle ballate popolari, diffuse specialmente nelle campagne. Per secoli intere legioni di poetastri furono fatti lavorare dagli stampatori di broadsides. Il loro formato diminuì gradualmente, fino a divenire, alla metà del XIX secolo, dei foglietti stampati su una sola colonna; Londra dominava il mercato, ma i fogli volanti erano stampati anche nella maggior parte delle città minori per essere poi distribuiti non solo in città, ma anche nelle aree rurali e nelle colonie. Ad esempio, a Boston, prima dell’Indipendenza, erano attive numerose stamperie dedite principalmente alla produzione di broadsides; durante il "periodo d’oro" del foglio volante in America -circa tra il 1840 e il 1880-, le broadsides e i canzonieri popolari su di esse compilati formavano buona parte del magazzino di molte case editrici di Boston, New York e Philadelphia. Le comunità negre del Sud furono gli ultimi baluardi del foglio volante (diffuso ancora alla vigilia della I Guerra mondiale), mentre in Europa l’ultima città ad abbandonare tale tradizione sembra essere stata Dublino (dei venditori di broadsides s’incontrano anche nelle pagine dell’Ulisse di James Joyce, la cui azione si svolge, come tutti sanno, il 16 giugno 1904). Pochissime persone ancora in vita hanno mai venduto o semplicemente visto un foglio volante contenente una canzone popolare; ma per centinaia di anni le broadsides furono l’unico genere di poesia e di canzone riservata alle masse semianalfabete. Le ballate che riportavano notizie, resoconti in rima di quello o quell’altro avvenimento sensazionale e, spesso, pesanti commenti su di esso, avevano una funzione giornalistica e, come i giornali, erano notevolmente effimere. Il "giornalismo in rima" di questo genere forma la maggior parte delle ballate da broadside, le quali, per altro, prediligono ovviamente gli stessi temi delle ballate popolari: crimini, esecuzioni capitali, amori infelici, amanti che si separano e/o si riuniscono (una storia con variazioni pressoché infinite), storie di corna eccetera. Su broadsides furono beninteso stampate anche molte genuine composizioni popolari e, quindi, un buon numero di autentiche Child Ballads (molte versioni delle quali provengono appunto da fogli volanti). Una quantità abbastanza ristretta di broadsides -in particolare quelle incentrate su Robin Hood- godettero del favore della gente per secoli e furono quindi continuamente ristampate; le composizioni meno effimere comparivano inoltre in "ghirlande" e canzonieri, sparse fra canzoni d’amore e motivetti patriottici. Ogni canzone e ballata stampata su un foglio volante può essere definita una broadside ballad, ma da tutta la loro massa emergono comunque uno stile ed una visione comuni. Com’è da aspettarsi, le broadsides non si lasciano sfuggire nessuna occasione per fare del sensazionalismo; sono letteralmente imbevute di sentimentalismo spicciolo e di pathos a buon mercato, ed il resto è soffuso in un’aura di pacchiano ottimismo basato su una finta compassione per chi soffre e sugli agi materiali. Per essere chiari, dal punto di vista poetico le broadside ballads sono spazzatura. I rimatori, che spesso non avevano per forza di cose alcuna idea di che cosa fosse la poesia d’arte, tentavano a volte, però, di "elevarsi" usando un linguaggio più forbito; cosa che, allo stesso tempo, faceva perdere alle loro cose la semplicità della poesia popolare e le rende ancor più ridicole ai nostri occhi. Sottolineiamo: ai nostri occhi di lettori moderni. La storia è narrata diffusamente, senza "scatti", quasi freddamente; una caratteristica decisamente giornalistica. Al contrario delle ballate tradizionali, le broadsides sono piene di nomi, date, luoghi ed altre informazioni che attestino l’autenticità della storia che viene raccontata. Sebbene le broadsides appaiano e siano assai distanti dalle autentiche ballate popolari (contadine), le genti di campagna, sia nelle isole Britanniche che in America, accolsero con molto favore queste "cugine di città" delle loro canzoni tradizionali e, probabilmente fin dall’inizio, furono i clienti principali dei venditori ambulanti che le smerciavano. Una volta imparate a memoria dal cantore popolare, alcune di essere subirono una naturale "rielaborazione" ed entrarono nell’autentica tradizione popolare; è il caso del genere forse più tipico di broadsides, le cosiddette Goodnights (Criminal’s Last Goodnights, ovvero le ballate che descrivevano l’ultima notte di vita di un condannato a morte) che, a loro volta, sembrano avere origine da autentiche ballate popolari (come Lord Maxwell’s Last Goodnight [Child 195], che forse ne è il primo esempio). Per la comunanza degli argomenti, le ballate popolari rurali e quelle cittadine non potevano che incontrarsi.

ORIGINE E TRASMISSIONE DELLE BALLATE

Sulla questione dell’origine delle ballate non c’è mai stato pieno accordo fra i vari studiosi, ed in alcuni casi la questione è diventata una vera e propria querelle. Le due principali tendenze contrapposte sono state quelle dei cosiddetti comunalisti di Harvard (il cui principale esponente è stato Francis Gummere ) e degli individualisti. I comunalisti hanno ipotizzato che il "prototipo" delle ballate tradizionali più antiche sia da ricercarsi nelle danze corali medievali (questo, tra le altre cose, spiegherebbe a meraviglia anche il termine ballata); le ballate, dunque, sarebbero state composte spontaneamente dalla gente riunita nei balli popolari (throngs). Il comunalismo è, come è facile intuire, figlio del positivismo: la vecchia distinzione romantica fra poesia popolare e poesia d’arte fu rielaborata e si parlò di una "mentalità collettiva" anteriore cronologicamente alla mentalità individuale; di un modo di pensare e di poetare "in comune", consueto in epoche preistoriche, del quale si potevano trovare tracce fino a tutto il secolo XIII. Per il Gummere, come per tutta la sua scuola, la ballata non è, in origine, soltanto cantata ma anche danzata; la danza, anzi, ne sarebbe l’elemento principale, favorendo essa questa specie di trance creativa nella quale è possibile che la "mentalità collettiva" (communal mind) si esprima. E questo in senso tutto materiale: sono parole, versi, movimenti che, non predisposti, vengono spontanei ed uguali nei vari componenti del throng in cui più stretti che mai sono i legami, già forti, di parentela e di sangue, sono clan e tribù che, commosse dalla notizia di un fatto di importanza epica, si riuniscono istintivamente per celebrarlo nella danza corale: non è più il singolo individuo che parla in loro, ma la razza, la tribù, il clan; e le parole nascono uguali ed uguali nascono i versi contemporaneamente sulla bocca di ognuno. All’opposto dei comunalisti, gli individualisti hanno insistito sul valore artistico della poesia popolare come manifestazione di singoli anonimi. Con la visione comunalista non sarebbe stato possibile produrre alcunché di "artistico"; le ballate sarebbero dunque state create da intrattenitori rimasti anonimi (come é sicuramente nel caso dei menestrelli) o addirittura da poeti colti, passando poi nella tradizione orale e divenendo canzone popolare attraverso un vago processo di "erosione". È senza dubbio merito degli individualisti, particolarmente di Louise Pound , aver smontato le tesi dei comunalisti e la loro messe di "prove documentali" a sostegno di una teoria francamente priva d’ogni traccia di fondamento e di buon senso. Nonostante non fosse mancato chi, più o meno brillantemente, avesse tentato di opporre resistenza alla visione metafisica dei comunalisti, la demolizione delle loro elucubrazioni si ebbe solo quando la Pound osò affrontarli sul loro stesso terreno dimostrando l’infondatezza dei loro "documenti". Ma anche il libro della Pound, nel quale si propone l’origine "colta" delle ballate e, nella fattispecie, l’opera dei clerici medievali, non fa che rovesciare il problema, mentre invece era necessario limitarsi solo a dimostrare l’astrazione totale delle teorie comunaliste. In pratica, nessuna delle due scuole ha veramente proposto una valida origine per le ballate. I comunalisti hanno proposto una teoria totalmente arbitraria, dato che nessuna ballata è stata mai composta nel modo da essi sostenuto; nonostante ciò, le loro congetture hanno permesso di fare abbastanza luce sui ritornelli, che hanno indubbiamente qualche legame con la danza, e la loro interpretazione della ripetizione progressiva come sviluppo di un canto corale è ugualmente convincente. L’errore degli individualisti consiste invece non tanto nel voler per forza vedere un singolo autore per ogni ballata (sebbene indimostrabile, questo potrebbe essere possibile), quanto nella loro tendenza a considerare le canzoni popolari come "relitti" degenerati di componimenti colti più antichi. Se le Child Ballads fossero dei relitti sparsi qua e là, non sarebbe mai stato possibile individuare in esse uno stile comune e del tutto diverso da quello di qualsiasi tipo di poesia colta. La tradizione orale non è, come sembrano pensare alcuni individualisti, semplicemente un mezzo di trasmissione delle ballate, ed il risultato di tale trasmissione non è per forza un’alterazione di base. Nel periodo fiorente della balladry la tradizione era un processo costruttivo e, soprattutto, creativo. Servendosi di un modello comune, le ballate erano capaci di riprodurre ogni aspetto del mondo nel quale circolavano, non solo materiale e cronachistico, ma anche ideale. Si trattava, certo, perlopiù di ideali assai concreti (ad eccezione dell’amore; alcune love ballads britanniche restano ancora, nella loro grande semplicità, fra i migliori esempi di lirica amorosa di tutti i tempi; si veda ad esempio The Unquiet Grave); ma non bisogna mai scordarsi le terribili condizioni di vita delle masse contadine fino a tempi assai recenti. L’origine del modello comune, ovvero i tratti essenziali dello stile ballatistico, dovrebbe essere il vero oggetto della ricerca e della disputa teorica, e non l’origine di ogni singola ballata. Com’è dunque, per mettere la teoria in pratica, che una ballata nasceva? Un singolo cantore o un menestrello decidevano di commemorare un avvenimento locale mediante una canzone. La maggior parte di tali canzoni non superavano la normale memoria di tale evento, ma ve n’era qualcuna che catturava maggiormente l’attenzione, cominciava a circolare e ad essere conosciuta e cantata anche al di fuori del ristretto ambito dove doveva aver avuto origine e, alla lunga, adottata dai cantori e dalla gente comune, entrava nella "tradizione popolare" subendone tutti i processi (stilizzazione, adattamento ecc.). Ogni volta che la canzone veniva cantata si avevano delle variazioni, dato che la memoria collettiva non era legata ad un testo scritto (e, quindi, fisso). Le variazioni che incontravano il favore della gente venivano incorporate nella ballata "embrionale", mentre le altre venivano scartate; la tendenza è sicuramente sempre quella di preferire l’espressione collettiva a discapito di quella individuale. Dopo poche generazioni, oppure dopo aver circolato in molte zone diverse durante una stessa generazione, la canzone risultava notevolmente alterata; ma per tutto il tempo che essa rimaneva nella tradizione viva, la sua forma continuava a cambiare. Le variazioni erano sempre in atto, né il fatto che ad un certo punto qualcuno abbia cominciato a raccogliere, a trascrivere e a stampare le ballate ha mai impedito la loro trasmissione orale fin quando la tradizionale società contadina è sopravvissuta. È per questo motivo che le ballate, a differenza delle poesie colte, presentano tali e tante versioni e varianti, ognuna delle quali, quando stampata, fissa sulla carta non "la" ballata, ma semplicemente una forma che essa aveva in un dato momento e in un dato luogo della sua esistenza proteiforme. Tutta la balladry post-medievale rispecchia una tradizione che si va gradualmente deteriorando. Il primo serio "colpo" alle ballate fu probabilmente dato dalle broadsides, che "inondarono" le campagne in tale quantità che le canzoni popolari tradizionali ne furono sopraffatte. Le broadside ballads non solo si contrapposero alle ballate tradizionali come forma di intrattenimento, ma, cosa assai più insidiosa, minarono alla base l’intera poesia popolare proponendo al cantore un modello alternativo per raccontare una storia e turbando così l’antico processo di immissione nella tradizione. Qualche broadside, come abbiamo detto, riuscì a penetrare nella tradizione; ma, con l’esistenza di un testo scritto continuamente ristampato, non poté subire variazioni ed alterazioni di fondo. Un cantore che aveva mandato a memoria una broadside divenuta ballata popolare era spinto a considerare ogni singola versione stampata della stessa ballata come un componimento differente, e, quindi, ad imparare a memoria anche quella, sebbene si trattasse della medesima storia. Ma anche se le broadsides non fossero mai esistite, le ballate popolari sarebbero comunque state condannate. La società e le tradizionali comunità contadine dove le ballate nascevano e si sviluppavano sono scomparse quasi dovunque nel mondo occidentale; la diffusione dell’istruzione ha indebolito la memoria collettiva ed il progresso nelle comunicazioni ha abituato tutti a forme diverse e più "passive" di intrattenimento e di informazione (dalla radio alla TV fino a arrivare a Internet). Chi vuole ascoltare una canzone di qualsiasi tipo, oggi, non ricorrerebbe mai ad un canzoniere o ad un foglio volante (sebbene i canzonieri radiofonici fossero diffusi, anche nel nostro Paese, fino all’avvento della televisione); ma non è un caso che la canzone popolare torni a riformarsi in periodi di grande difficoltà materiale e di comunicazione (come ad esempio durante l’ultima guerra mondiale, che vide una grande fioritura di canzoni popolari con anche e soprattutto una funzione politica e di lotta).

Il "Ballad Revival". Negli ultimi decenni si è avuto però un inaspettato ritorno di interesse verso le antiche ballate popolari angloscozzesi (e per le loro versioni americane). Riprese da folksingers e gruppi più o meno noti (da Joan Baez ai Pentangle, dai Chieftains agli Steeleye Span, dai Planxty a Maggie Holland per arrivare in singoli casi a Simon & Garfunkel ed alle traduzioni italiane di Fabrizio De André e Angelo Branduardi), le Child Ballads sono tornate, specialmente dagli anni ’60 e ’70 (quando hanno avuto persino carattere di "protesta" come praticamente qualsiasi cosa si contrapponesse alla musica commerciale) ad essere ascoltate, suonate, cantate ed amate da un vasto pubblico in tutto il mondo. Ma non si deve assolutamente pensare che tale interesse significhi la rinascita delle ballate tradizionali come forma d’arte popolare originale e viva. Sotto questo aspetto, la ballata ha virtualmente cessato di esistere e potrebbe essere fatta rivivere solo mettendo le lancette della civiltà indietro di secoli. Il revival delle ballate tradizionali è in realtà una sorta di "museo", dove dei colti classificatori espongono al pubblico dei reperti di un’altra epoca; per continuare la metafora, un raccoglitore/traduttore di ballate è un po’ come un entomologo che prepara ed etichetta degli esemplari di farfalle rare per un’esposizione. Come una farfalla in vitro non è la stessa cosa di una viva e vegeta che svolazza libera in un giardino, una ballata stampata e tradotta in un libro è sicuramente poca cosa in confronto ad una cantata e suonata durante un’autentica festa contadina (se mai ancora ne esistano); ma, forse, c’è qualche merito anche nell’esporre una specie prima della sua definitiva estinzione.

Riccardo Venturi Livorno, 21 gennaio 2000

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