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In
Manet, ancora più che in Courbet,
si notano le novità dell'arte moderna, nello sviluppo di un'opera che,
agli inizi, appartiene
ancora per tecnica e per soggetti all'arte tradizionale. Appartenente a
una famiglia della colta borghesia, Manet deve, per diventare artista,
lottare contro i pregiudizi della
famiglia. Dopo aver
rifiutato di seguire gli studi di diritto, si iscrive al concorso di
ammissione all'Accademia navale. Come allievo ufficiale compie un
viaggio a Rio de Janeiro, ma non
riesce a
superare gli
esami di ammissione.
Riesce allora a far accettare alla famiglia la sua propensione all'arte.
Il padre, nel 1850, gli impone di frequentare lo studio di Thomas
Couture (1815-79), accademico, che, dopo aver ottenuto un enorme
successo al Salon del 1847 con I
Romani della decadenza, aveva aperto uno studio. Alle teorizzazioni
del maestro,
tuttavia, Manet
si ribella
molto presto asserendo che non è arte quella che ha per soggetto
copie e modelli in vesti di antiche divinità; arte
è, invece,
appercezione, raffigurazione della vita contemporanea. Non
rifiuta la lezione dei grandi maestri del passato, ma la sua
predilezione ricade su Giorgione,
Veronese, Tiziano
(che avrà ben presente nell'esecuzione di Le dèjeuner sur l'herbe), Velazquez
e gli spagnoli, e soprattutto Frans Hans, del quale lo attrae il tocco
ampio, sensuale e nervoso. Manet, infatti, non rinnega mai
la lezione
della tradizione,
anzi auspica che il rinnovamento dell'arte avvenga proprio
nell'ambito di essa. Manet conobbe Baudelaire, che gli
ispira uno
dei suoi
primi soggetti, il Bevitore
d'assenzio (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen), e figura nella
prima tela importante dell'artista, la Musica
alle Tuileries (1860, National Gallery, Londra). Completamente
libero dall'insegnamento accademico e costrittivo di Couture (da cui era
rimasto otto anni), Manet si affida all'ebbrezza della luce: spontaneità
precoce nella maniera di rendere uno spettacolo direttamente osservato,
e che la critica dell'epoca confonde con
un grossolano scarabocchio. Ben presto, infatti, Manet diventerà
il bersaglio dei critici e del pubblico,
che lo vilipendono. La
sua carriera sarà segnata da scandali e da un incessante
equivoco tra ciò che egli è e ciò che appare agli occhi della gente:
un provocatore. E tuttavia
non vi è alcun compiacimento provocatorio in questo artista, che anzi
resta fedele al suo ambiente borghese. I futuri «impressionisti», che
sono prima di tutto i giovani artisti dell'epoca aventi in comune la
preoccupazione di sottrarsi all'accademismo, lo considereranno il
capofila della loro rivolta.
D'altronde, Manet
è consapevole che il Salon è la sola manifestazione che a quel
tempo permetta agli artisti di affermarsi,
proprio in
quanto istituzione
ufficiale. Tuttavia, il Salon lo rifiuta, e perciò Manet è costretto e
forzato a manifestare con gli irrequieti artisti che si raggruppano nel
1863 al Salon
des refusès.
Quasi suo
malgrado, diventa
il protagonista di questa manifestazione; su di lui si concentra
la disapprovazione del pubblico. Egli
espone Le dèjeuner sur
l'herbe (museo del Louvre, Jen de Paume), opera di
sorprendente fattura, ma ancora saggia. Il quadro scandalizzò per la
presenza di una donna nuda tra uomini vestiti. Questa nudità
realistica, che dalla foggia dell'abbigliamento
degli uomini risulta essere contemporanea, cristallizza i
sarcasmi: il nudo era ammesso solo deformato da veli
mitologici. Uno scandalo
ancora maggiore scoppia nel 1865, quando presenta l' Olympia
(Jeu de Paume). Manet, questa volta, è recidivo, tuttavia l'opera è
presentata dal Salon ufficiale. Ma mentre si allontana sempre più
dal pubblico
che vuole sensibilizzare e dagli artisti amici che lo faranno
accedere agli onori ai quali aspira (Degas
glielo rimprovererà),
l'artista raduna intorno a sé tutti coloro che ricevono dal
pubblico gli stessi sarcasmi. Dipinge in questo periodo relativamente «cupo», seguendo i
precetti tratti dalla Scuola; Pissarro, Sisley, Monet,
tutti coloro che si schiereranno sotto l'egida
dell'impressionismo dipingeranno
allora secondo criteri nettamente più innovativi. È strano constatare
che il pubblico confondesse questi artisti, effettivamente rivoluzionari
per l'epoca, con Manet e Degas, così tesi ancora alla nitidezza e al
mestiere. Sarà il contatto con
gli impressionisti
a portare questi due pittori a liberarsi completamente dalla
tentazione accademica che li avrebbe resi apprezzabili al pubblico del
momento. La critica contemporanea si
scaglia contro
Manet soprattutto
per l'abolizione del chiaroscuro, della prospettiva e dei volumi.
L'eccezione è impersonata dal giovane Zola, che ha ventisei anni ed è
già conosciuto dal pubblico. Egli incontra Manet
nel 1866,
quando quest'ultimo ha appena subito la delusione di vedersi
rifiutare al Salon il suo Piffero
di reggimento (Jeu de Paume) in
cui è
evidente l'assimilazione e la rielaborazione della pittura
spagnola. Nel 1867, il pittore, così come aveva già fatto Courbet nel
1855, battezza
il suo «Louvre personale» nei pressi dell'Esposizione
universale, e vi raccoglie cinquantuno opere. Nel
catalogo, egli
spiega: «L'artista
oggi non dice «venite a vedere opere senza difetti», bensì
"venite a vedere opere sincere"». In questa osservazione
tocca il reale problema posto dalla sua arte, rifiutata
perché indirizzata
a una
immagine reale della vita, più che al bello convenzionale. Di
fatto, Manet è un perfetto testimone del suo tempo. Mentre Cézanne
si cimenta in problemi tecnici, inventando,
come Degas,
una nuova grammatica
plastica, egli si preoccupa poco di questi problemi e dipinge gli amici,
la città, l'ambiente sociale. Come Baudelaire, è un vero cittadino e
un voluttuoso; come Zola, è interessato a
tutto ciò che una
città nasconde; come Mallarmè, di cui frequenta i cenacoli, è
raffinato. L'artista, dunque, rifiuta i principi accademici per
dipingere ciò che vede, fino alla semplice indicazione sommaria. Questo
criterio fa
sì che la spontaneità venga accettata come valore primo. Come
Zola, Manet scopre l'ebbrezza della velocità su di una locomotiva; come
Degas, si pone degli interrogativi sull'effettiva espressione del
movimento. Testimone della sua epoca in ciò che essa ha
di specifico,
cioè la «modernità»,
non vuole, tuttavia, essere il pittore dell'evento. Così, durante la
Comune di Parigi, fa il suo dovere di cittadino, ma si astiene dal
prendere una posizione di osservatore in quanto pittore. Come
Toulouse-Lautrec e Degas
lascerà stupendi
frammenti di
vita parigina: la Cameriera di birreria (Jeu de Paume) e Il bar delle Folies-Bergère
(1882, Courtauld Institute, Londra) sono tra le migliori notazioni che
traducono il fremito di questa vita cittadina alla quale,
con temperamenti
differenti, Manet,
Toulouse-Lautrec, Degas e Baudelaire erano così sensibili, e
immortalata da Maupassant nei romanzi. Convertito a questo
impressionismo da cui, suo malgrado,
è stato preparato, Manet dipinge ben presto scegliendo una tavolozza
molto chiara con colori tenui. Lavora con i suoi giovani
amici sulle rive
della Senna: qui nascono tele come Coppia
in tenuta da canottaggio (1874, Museo delle Belle Arti, Tournai) o Coppia
in barca a vela (1874,
Metropolitan Museum, New York) da cui si può rilevare come l'interesse
precipuo dell'artista
sia ancora
e comunque
la figura. Il suo tocco, schiarendosi, mette in evidenza ciò che
già esso aveva di vivo, di saldo, di moderno insomma. Lo testimoniano Monet
che dipinge nel suo bateau-atelier (1874, Bayerische Staatsgalerie,
Monaco) come il Ritratto di Mallarmé (1876, Jeu de Paume). Ma, accanto a opere di
una libertà in grado di entusiasmare gli
impressionisti e di
giustificare la sua presenza al loro fianco (anche se egli non partecipa
ancora alle loro esposizioni), Manet
realizza dipinti
più controllati, continua a mantenere un atteggiamento ambiguo:
mentre Degas abbandona progressivamente il suo bagaglio scolastico,
Manet vi ritorna. Al Salon del 1881, riceve infine la medaglia
tanto desiderata. |
