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Toscano
di nascita e di
carattere, Piero
della Francesca
non è tuttavia un
artista legato a una sola città, poiché la sua attività si estende a
tutta l'Italia centrale. La sua formazione artistica avviene a Firenze
ed è segnata dall'influenza di Brunelleschi, di Donatello e dei pittori
Masaccio e Andrea
del Castagno, rigorosi
creatori della forma
e dello spazio geometrico. È comunque accertato che Piero della
Francesca fu allievo e collaboratore di Domenico
Veneziano, con
cui lavorò all'esecuzione di un ciclo di affreschi (ora perduto)
nel coro di Sant'Egidio. Come il Beato
Angelico, Domenico Veneziano
proponeva ai suoi allievi uno stile meno teso, una scelta di toni
più freschi e più luminosi. Le
grandi tappe della carriera Commissionato
nel 1445, ma portato a termine dieci o quindici anni più tardi, il Polittico
della Misericordia
(comprendente, a
parte la predella e
i santi laterali, opera di collaboratori, i pannelli che raffigurano San
Sebastiano e San Giovanni
Battista, i Santi
Andrea e Bernardo,
Benedetto e Francesco, l'Annunciazione,
la Crocifissione e la Madonna
della Misericordia) di San
Sepolcro, oggi nella pinacoteca
comunale di questa città, testimonia già uno stile maturo e molto
personale, nel quale tuttavia predomina
ancora, sotto
la probabile
influenza di Masaccio, una tendenza scultorea e austera. Imposto
dall'autore, lo sfondo d'oro arcaico non contrasta, ma fa
addirittura risaltare la densità delle figure, in particolare
quelle del pannello centrale, che rappresenta la Vergine della
Misericordia e,
ai lati, otto devoti
inginocchiati disposti simmetricamente. Alla stessa epoca appartengono
certamente alcuni pannelli nei quali la
ricerca della
luminosità è già tanto importante quanto l'espressione del volume e
la costruzione dello spazio: La
Flagellazione (Palazzo Ducale di Urbino), legata a un episodio
tragico della casata dei Montefeltro, ha una struttura di ispirazione
classica che
attribuisce una
collocazione precisa alle figure della scena principale,
piuttosto defilate, così come ai tre personaggi enigmatici che
compaiono in primo piano
sulla destra; il San Gerolamo (Galleria
dell'Accademia, Venezia) e, di maggiore formato, il Battesimo di Cristo (National Gallery,
Londra), devono il loro senso di profondità al vasto paesaggio.
Intorno al 1448 si colloca il viaggio di Piero della Francesca a
Ferrara, importante sia per la sua carriera sia per la storia artistica
della città, nella quale la corte estense
aveva creato
un clima
di umanesimo
e di innovazione. Il
pittore vi incontra il Pisanello,
Mantegna, Rogier Van der Weiden, che lo inizia al realismo e alla
tecnica meticolosa dei maestri del Nord. Nulla però rimane degli
affreschi da lui dipinti al
castello degli Estensi e a Sant'Agostino. Si è conservata, in compenso,
una testimonianza dei
suoi rapporti
con un'altra
corte umanistica del rinascimento, quella di Rimini. Nel Tempio
Malatestiano, realizzato su progetto
di Leon Battista
Alberti, un affresco
datato 1451, Sigismondo Malatesta
con il suo santo protettore,
mostra il signore della città accompagnato da due levrieri e in
ginocchio davanti a San Sigismondo. Queste
figure, dalle
linee molto rigide, si inseriscono mirabilmente nella struttura
fittizia. Nella carriera di Piero della Francesca, l'episodio
fondamentale è costituito dagli affreschi eseguiti in
San Francesco
d'Arezzo. La
decorazione del coro di questa chiesa viene affidata nel 1447 al pittore
fiorentino Bicci di Lorenzo, il quale
muore nel
1452, dopo aver
dipinto i quattro evangelisti della volta. La prosecuzione del lavoro è
subito offerta a Piero della Francesca, che vi dedicherà fino al 1460
circa, insieme con alcuni
collaboratori il
cui intervento
appare piuttosto limitato. Il ciclo è dedicato essenzialmente alla Leggenda
della vera Croce e
comprende numerosi episodi: la Morte
di Adamo, la Restituzione
della Croce, l'Incontro di
Salomone con la
regina di Saba, l'Invenzione e
prova della vera Croce, la Vittoria
di Costantino, la Disfatta di Cosroe, il Sogno
di Costantino, l'Annunciazione,
la Rimozione del sacro ponte, la Tortura
dell'ebreo, oltre a due Profeti,
due Santi, due teste nella volta, un San Pietro Martire e un Angelo.
Le due pareti laterali del coro sono ripartite in tre zone orizzontali
sovrapposte, separate da
cornici; un
elemento verticale, albero, colonna, ecc., divide in due parti
ciascuna delle varie scene. Piero della Francesca fornisce qui una
prova di
grande padronanza dei suoi mezzi espressivi. L'aneddottica vi è
bandita e la leggenda, ridotta all'essenziale,
assume una
risonanza epica.
La luminosità dei toni esalta il carattere scultoreo della
forma, la traduzione dello spazio attraverso il paesaggio o la
struttura. Diverse scene, come per esempio quella della morte di Adamo
o quella dell'arrivo
della regina di Saba con il suo seguito, hanno una gravità statica e
una solennità alle quali si contrappone la tensione di altri episodi,
come quelli del trasporto del legno di Croce, della tortura dell'ebreo e
delle due battaglie. L'episodio del sogno
di Costantino serve da spunto per un magistrale saggio di abilità
nell'uso del chiaroscuro. Nel periodo dedicato soprattutto al ciclo
di Arezzo, Piero
della Francesca compie due viaggi a Roma: intorno al 1455, sotto il
pontificato di Niccolò V, affresca la volta di una cappella di Santa
Maria Maggiore con gli Evangelisti,
dei quali
rimane soltanto San
Luca; nel 1459, sotto Pio II, orna una delle camere del Vaticano di
affreschi che sarebbero ben presto scomparsi per far posto a quelli di Raffaello.
Tali opere hanno comunque notevoli
influssi sull'arte
pittorica romana. Nonostante i suoi numerosi viaggi, Piero della
Francesca non trascura il paese natale. Nel 1454, gli viene
commissionato un polittico con sfondo d'oro per Sant'Agostino di
Sansepolcro, di cui restano quattro figure
di santi
disseminate in
altrettanti musei (a Londra, New York, Lisbona e Milano). Altre opere,
di datazione incerta, si collocano nel periodo degli affreschi di San
Francesco ad Arezzo: nel duomo di Arezzo, una figura della
Maddalena, su pannello, dall'espressione altera, che va contro la
tradizione; nella cappella del cimitero di Monterchi (in provincia di
Arezzo), un affresco di
argomento insolito, la Madonna del
parto (1460 c.ca), che ritrae la Vergine incinta con due angeli; una
Santa Monica e
un San
Domenico (Galleria Liechenstein, Vaduz); e soprattutto la Risurrezione,
affresco di ispirazione maestosa, nel
palazzo comunale di
San Sepolcro, diventato pinacoteca della città. Completati gli
affreschi di Arezzo, Piero della Francesca si lega alla corte brillante
e raffinata dei duchi di Urbino, Federico da Montefeltro e in seguito
suo figlio Guidobaldo, al quale l'artista dedicherà i
suoi trattati De
prospectiva pingendi e De quinque
corporibus (quest'ultimo usurpatogli dall'allievo Luca Pacioli). Una
testimonianza dell'intenso rapporto tra il pittore e i Montefeltro è
costituita dal duplice ritratto, sotto forma di dittico, di Federico e
della moglie Battista
Sforza (Dittico di Urbino,
1465, Galleria degli Uffizi, Firenze). I due profili, il cui realismo è
pari alla fermezza, si stagliano su
un ampio paesaggio collinare, trasfigurazione idealizzata dei
dintorni di Urbino, come quella che, sul rovescio del dittico, fa da
sfondo ai «trionfi» allegorici del duca e della duchessa. Quest'opera
prelude al periodo conclusivo, durante il
quale Piero
della Francesca
pare addolcire alquanto il proprio stile e ricercare effetti più
sottili, ispirati talvolta ai maestri fiamminghi. Del polittico si
Sant'Antonio di Perugia (oggi nella pinacoteca
della città)
si può
considerare autografo il pannello superiore, una Annunciazione
collocata in una suggestiva prospettiva di colonne corinzie, mentre la
parte restante
lascia trasparire l'intervento piuttosto consistente dei collaboratori.
Nella Natività proveniente
dalla famiglia del
pittore (National Gallery, Londra), si nota l'importanza del
paesaggio e un nuovo tono intimo, al quale
contribuisce il realismo
discreto dei pastori
e degli animali; gli angeli musici richiamano quelli della Cantoria
del Duomo di Firenze di Luca della Robbia. Ancora più
vicina al gusto fiammingo, la Madonna
di Senigallia (Madonna con
figlio e due angeli), dipinta per Santa Maria delle Grazie di
Senigallia (oggi alla Galleria nazionale di Urbino), unisce alla
delicatezza dei toni la finezza delle luci. La grande pala della
pinacoteca di Brera a Milano, la Sacra
conversazione, proveniente da Urbino, unisce in una struttura
perfettamente simmetrica la Vergine con il Bambino, sei santi, quattro
angeli e Federico da Montefeltro in ginocchio; quest'opera, certamente
l'ultima che si conosca di Piero della
Francesca, ha costituito
un importante fonte di ispirazione per le pale d'altare della
scuola veneziana. Lo
stile e il pensiero Il
linguaggio di Piero della Francesca, uno dei più originali del
Quattrocento, rivela una conoscenza profonda delle regole
matematiche (formulate dallo stesso pittore nei due trattati
citati) che sono alla base della costruzione di un universo ideale.
L'organizzazione dello spazio attraverso
la prospettiva
si applica
sia alle
strutture, delineate secondo lo spirito del Rinascimento
fiorentino, sia al paesaggio, dove la natura è interpretata in modo
tale da giungere a un effetto di straordinaria vastità. La densità
plastica delle figure
e degli oggetti procede di pari passo con il rigore che presiede
alla loro disposizione. Tutto appare collegato in questo mondo, che
sarebbe minerale senza la gamma di colori trasparenti e
dolci di
cui Piero della Francesca possiede il segreto. Essa rende più
convincente l'illusione del rilievo, diffonde sullo spazio e sulle forme
una luce cristallina, che
completa l'unità del pannello o dell'affresco. Questo linguaggio rivela
un'alta ispirazione. L'arte di Piero della Francesca, nonostante alcuni
soggetti, concede poco al genere narrativo, reprimendo più spesso la
contemplazione che l'azione. Alla grazia, alla tenerezza
o al
dolore, egli
preferisce una
dignità tranquilla che rasenta l'impassibilità. Vi si avverte
una sorta di solidità terrena, che tuttavia inclina verso ritmi
solenni. L'universo di Piero della Francesca sembra sottrarsi alle leggi
del tempo.
Ciò non ha impedito al maestro di dimostrare, sotto la probabile
influenza della scuola fiamminga, un interesse sempre più vivo per il
realismo delle forme e delle figure,
di cui
i ritratti ducali
di Urbino
costituiscono una prova lampante. Egli ha dimostrato di prediligere
anche le trasparenze dell'affresco. L'influenza
e la fortuna critica
Piero
della Francesca va annoverato tra i maestri che hanno
avuto un ruolo
preminente nello sviluppo della pittura italiana. Non gli sono mancati
imitatori nell'Italia centrale e la sua influenza è avvertibile nello
stile, più aggraziato, del fiorentino Alessio Baldovinetti (1425-99).
Soprattutto, è importante sottolineare il profondo insegnamento che il
suo esempio ha saputo trasmettere a grandi costruttori dello spazio e
dei volumi, quali Melozzo da Forlì,
Luca Signorelli e i pittori di Ferrara. La visione geometrica di Piero
della Francesca sembra avere ispirato diversi architetti, come Luciano
Laurana a Urbino, e ha probabilmente avuto ripercussioni sulle ricercate
composizioni in legno
frastagliato che costituiscono
la gloria dell'arte italiana dell'intarsio nel quattrocento.
L'altro aspetto della sua arte, la sublimazione dei toni per mezzo della
luce, ha profondamente influenzato il Perugino
e diversi pittori di Venezia, in particolare Giovanni
Bellini. Il
genio di Piero della Francesca ha
trovato riconoscimento presso i suoi contemporanei italiani, che
sembrano tuttavia averlo ammirato più come teorico
della prospettiva che per le sue qualità di pittore. Nel XVI
secolo, Vasari, suo compatriota, testimonia ancora una viva ammirazione
nei suoi confronti. Segue un lungo periodo di indifferenza, se non di
oblio, verso l'artista e la sua opera. Occorre attendere il XX secolo
perché gli studi di Bernard Berenson, di Adolfo Venturi e di
Roberto Longhi restituiscano a Piero della Francesca il titolo che
merita: uno
dei più importanti pionieri del rinascimento italiano. |
