A selected discography

(alcune date si riferiscono alle sedute di registrazione)

The Real Birth of the Cool, 1948

Live Evil - Feat.: J. McLaughlin, K. Jarrett, C. Corea, J. Zawinul, 1970

Molti libri sono stati scritti sulla figura di questo musicista fondamentale nella storia del jazz e della musica contemporanea in genere. Quasi tutti hanno posto l'accento sulla grandezza del personaggio, una grandezza poliedrica, non ripetitiva, tipica dei geni che in ogni epoca rivoluzionano il modo di percepire il reale (e la sua trasfigurazione artistica) con i mezzi che prediligono. Miles Davis operava i suoi cambiamenti per mezzo del suono di una tromba, altri facevano la stessa cosa attraverso la scrittura o la pittura e tutti, ognuno con la sua specialità, mutavano lentamente le coordinate percettive del mondo così come fino a quel momento avevamo ritenuto di conoscerlo. In effetti non lo avevamo ancora osservato dal punto di vista del trombettista, non potendone in tal modo percepire le sfumature profonde tratteggiate dal silenzio di Davis che, tra una nota e l'altra, rivela le visioni trasmutate del mondo in cui viviamo e, contemporaneamente, rimanda ad un altro mondo, al cosmo dell'arte e della creazione perpetua, di cui fino a quel momento avevamo sospettato l'esistenza, non avendovi partecipato se non intellettualmente attraverso l'immaginazione. Dopotutto pur sempre di vissuto intellettuale si tratta, perché la materializzazione di quel mondo altro risulta impossibile: il suono della tromba di Davis ci rimanda sempre a quell'aldilà, tratteggiandone i contorni e le sostanze e mai scaraventandoci in luoghi che, dopotutto, non hanno topografie né collocazioni geografiche. E' possibile, dunque, parlare di quel mondo soltanto in termini di percezione, perché di questo si tratta, di vissuto intellettuale appunto che differisce la visione circostanziata nell'avvertimento dell'alterità, nella negazione del qui e ora. E tutto ciò accade utilizzando materiali di questo mondo: il suono (e il silenzio) nel caso di Davis, la parola e il colore nei poeti e nei pittori. Mezzi artificiali per paesaggi d'artifizio che svelano la meraviglia dell'altro. Provate ad osservare i colori delle modulazioni sonore che Davis schizza in Time after Time, una pop song originariamente interpretata da Cindy Lauper che, nelle note lunghe e brevi e nei silenzi prolungati oppure soltanto accennati di Miles Davis, diventa un'escursione spirituale nei luoghi dell'essere. Ascoltatela ripetutamente, non sarà mai identica alla volta precedente: non è cambiata la musica, siete mutati voi. Lo siete perché state riascoltando qualcosa che ha ridisegnato le coordinate percettive alle quali eravate abituati, oppure, più semplicemente, perché state riascoltando i suoni di quella tromba in un momento diverso, con stati d'animo differenti. In ogni caso questo fenomeno vi capiterà nuovamente se rileggete un romanzo (potreste fare la prova con La strada di Swann), non state rileggendo: state leggendo un libro mai letto. Ciò, ovviamente, non può accadere con i romanzi gialli perché, rileggendoli, ci priveremmo della ragione e del diletto principali che ne autorizzano il consumo: scoprire il colpevole.

Jazz-rock? No, esperienza psichica

C he il Miles Davis a cavallo tra i gli anni Sessanta e Settanta sia stato l'inventore di jazz-rock è una bufala

pazzesca, uno di quei luoghi comuni che si ripetono a vanvera, senza darsi la pena di controllare. Piuttosto, il Miles "elettrico" è stato l'involontario istigatore di quell'incontro tra il jazz post-coltraniano e alcuni schemi, chitarristici e batteristici, di un "rock" inteso in senso lato, che altri dopo di lui hanno portato avanti, in dosi e miscele assai svariate. Questi "altri", come è noto, sono la maggiore parte dei musicisti che collaboravano con lui attorno al 1969: John McLaughlin e Tony Williams, Joe Zawinul e Wayne Shorter, Chick Corea e Airto Moreira, Billy Cobham e altri minori, in gruppi come il Lifetime, la Mahavishnu Orchestra, i Weather Report, i Return to Forever - con relativi epigoni.

Ladri di rock

Miles odiava il rock, che considerava un esproprio dei musicisti bianchi a danno dei neri, con l'aggravante di quella che riteneva un'incompetenza musicale di fondo.

Da In a Silent Way a Bitches Brew, da Live Evil a On the Corner, i suoi unici, labili punti di contatto con l'immaginario rock sono gli strumenti elettrificati (e via via sempre più effettati), e gli episodi, di lunghezza e peso variabile, dove la batteria suona in ritmo "binario", un 4/4 marcato e non swingato. Ma questi elementi venivano sottoposti a radicali astrazioni, e gli stilemi che Miles escogitava non erano mai veramente rock.

La ripetitività delle figure ritmiche e il lavoro di manipolazione del sound nascevano da un'intuizione più antica e più futuribile del rock: quella di frantumare la linearità del tempo e l'identità del suono strumentale per portarsi in una dimensione diversa, tra l'Africa e Stockhausen (riferimenti ben documentati) capace di instaurare nella coscienza di chi ascolta un tempo ciclico, il tempo delle cosmogonie e delle narrazioni mitiche, in una dimensione sonora iridescente, cangiante ed allucinatoria.

Quando questa visione estatica divenne sempre più danzante, il riferimento era ormai il funky (e prima ancora il boogie di Jack Johnson), senza passare dal rock.

Lo spirito del '67

Ma, soprattutto, Miles non amava il rock perché non amava i generi musicali. Amava però, certi musicisti. Hendrix, e il suo batterista Buddy Miles, erano per lui due fari: eppure, indicandoli come esempi ai propri musicisti, plasmava chitarristi e batteristi assolutamente fuori da ogni schema. E amava i Byrd e Davide Crosby, Sly & The Family Stone e i Fifth Dimension: gli alfieri della psichedelia bianca e nera.

Per capire simili gusti e fonti d'ispirazione di Miles basterebbe porsi nello spirito del 1967. Fu l'anno in cui morì Coltrane, che insegnò a tutti - inclusi di Grateful Dead e compagni psichedelici del rock californiano - come la spiritualità poteva essere infusa nella musica, prolungando all'infinito le impressioni, e inchiodando lo sviluppo armonico a un bordone fisso. E fu anche l'anno in cui l'ispiratore di Coltrane, Ravi Shankar, portò il suo sitar al Festival pop di Monterey.

Il vento del '67 soffiava a tutti, trasversalmente, il medesimo messaggio: che per rinnovarsi la musica doveva tornare alle origini, essere suonata e percepita come esperienza psichica, linguaggio del profondo.

A questo messaggio Davis non era certo insensibile. Il Miles "elettrico" andrebbe dunque ripensato come un Miles "psichedelico". Da qui il suo peso storico, la sua enorme influenza trasversale, la magia che rimane efficace nel tempo, l'intemporale attualità.