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Stampe e incisioni

1. INTRODUZIONE Stampe e incisioni Immagini prodotte attraverso vari processi di duplicazione, e l'arte di crearle e riprodurle. Vi sono due categorie fondamentali di stampe: quelle prodotte fotomeccanicamente, come le illustrazioni dei giornali e delle riviste, o le riproduzioni di opere d'arte originali (come i dipinti dei maestri del passato) realizzate a fini commerciali (Vedi Tecniche di stampa), e quelle fatte a mano in numero limitato per mezzo di tecniche che richiedono capacità artistiche e l'impiego di materiali speciali.

2. TECNICHE DI STAMPA A MANO
L'artista grafico ha a disposizione numerosi metodi di stampa a mano: a rilievo, a intaglio, planografica, monotipo, o stencil.

2.1. Stampa a rilievo
Nella stampa a rilievo o rilievografica, l'artista incide l'immagine su una tavoletta di legno, che può essere ricavata tagliando il ramo o il tronco nel senso delle fibre, nel qual caso si parlerà di xilografia o incisione su legno di filo, oppure sezionando la pianta trasversalmente, realizzando così una cosiddetta incisione su legno di testa. Nel XX secolo si è affermata anche l’incisione su linoleum.

2.1.1. Xilografia
La xilografia è il metodo di stampa più antico. Per secoli la tecnica di base per la stampa a rilievo è consistita nell'intagliare alcune parti della superficie di una tavoletta lignea in modo da creare un disegno in rilievo dell'immagine desiderata. I legni impiegati tradizionalmente erano quelli di alberi da frutto, come il ciliegio o il pero, preferiti all'acero o alla quercia perché più duttili; nel XX secolo gli artisti hanno scelto legni più morbidi, come il pino.

La superficie della tavola, dopo essere stata spianata e levigata, può essere indurita con un trattamento a lacca che ne aumenta la resistenza alla pressione del torchio e facilita la creazione di immagini nette e definite. L'artista inizia quindi a dipingere o disegnare l'immagine sulla superficie preparata e procede all'eliminazione del legno lungo i lati delle linee tracciate, in modo da far emergere il contorno dell'immagine, che diventa così "a rilievo".

Sulla matrice così ottenuta si fa scorrere un rullo imbevuto di un inchiostro a base di olio, che annerisce tutte le parti in rilievo; quindi vi si depone sopra un foglio di carta, meglio se di un tipo molto assorbente, come la carta di riso. A questo punto si può stampare l'immagine a mano, passando sul retro del foglio il dorso di un cucchiaio, un brunitoio o un tampone; oppure si può porre matrice e foglio sotto un torchio tipografico, in modo che la pressione trasferisca l’inchiostro dalle parti in rilievo della tavoletta alla carta. Al termine della stampa, si stacca delicatamente il foglio a partire da un angolo: sulla sua faccia inferiore resta l’immagine rovesciata del motivo inciso nella matrice. Per le xilografie a colori si adoperano tavolette distinte, una per ogni colore.

2.1.2. Incisione su legno di testa
L'incisione su legno di testa, simile alla xilografia, si è sviluppata a partire dal XVIII secolo, anche se erano stati condotti alcuni esperimenti già in precedenza: gran parte del merito del suo successo si deve all’opera di Thomas Bewick, che impose il nuovo procedimento nella stampa delle illustrazioni di libri e periodici. La tecnica precede l’uso di uno strumento chiamato bulino (con punta a sezione triangolare o quadrata), con il quale si incidono i tratti dell'immagine che devono rimanere bianchi direttamente sulla tavoletta. Il legno di testa, ricavato dalla sezione del tronco in senso trasversale alle fibre, è più duro del legno di filo: solitamente si usa il bosso, ma sono indicati anche il ciliegio o il pero, la cui consistenza compatta consente all'artista di incidervi immagini molto dettagliate, composte da tratti sottili. Moltiplicando e infittendo le linee incise, o utilizzando strumenti dentellati o a pettine si possono aggiungere al disegno zone sfumate o sfondi indefiniti, che arricchiscono la stampa con sottili modulazioni tonali. Si procede quindi all'applicazione sulla matrice di un inchiostro da stampa a elevata viscosità, facendo attenzione a non farlo penetrare nelle parti incise. Infine si pone un foglio di carta liscia e sottile sulla tavoletta e si effettua la stampa a mano o tramite torchio.

2.2. Incisione calcografica La stampa calcografica, o calcografia, è ottenuta con un procedimento di incisione opposto a quello della stampa rilievografica. I tratti dell'immagine, invece di emergere dalla superficie della matrice, sono intagliati o incisi in incavo, generalmente su una lastra metallica. Vi sono due tipi principali di tecniche calcografiche: nei metodi cosiddetti diretti l'immagine è incisa nella lastra tramite utensili appuntiti, come bulini, rotelle, raschietti e puntesecche; nei metodi indiretti si usa l'azione corrosiva degli acidi. Grazie alla grande varietà dei procedimenti di incisione, queste stampe si contraddistinguono per la straordinaria ricchezza di effetti visivi.

Tramite incisione, l'artista può produrre un'immagine molto dettagliata, dai tratti definiti, oppure sfumata o schizzata, a seconda della distribuzione dei solchi e della loro profondità. Dopo che l'immagine è stata incisa, si inchiostra la lastra con un rullo, facendo penetrare la miscela oleosa in tutte le parti in cavo. Poi si pulisce con cura la superficie, lasciando l'inchiostro solo nei tratti incisi; quindi si monta la matrice sul piano della pressa, vi si depone sopra il foglio di carta da stampare, e si copre quest’ultimo con particolari feltri, che, quando sono premuti dai cilindri rotanti, spingono la carta nei solchi, facendole assorbire l’inchiosto ivi contenuto.

2.3. Acquaforte
Indispensabili operazioni preliminari per realizzare un'acquaforte sono una perfetta pulizia della lastra metallica, per eliminare ogni traccia di grasso, e la stesura su tutta la superficie di uno strato uniforme di vernice resistente all'acido. A questo punto l'artista procede all'incisione dell'immagine: servendosi di una punta d'acciaio estremamente sottile, rimuove la vernice dalla lastra in corrispondenza dei tratti del disegno. Quindi, dopo aver protetto anche il retro della lastra con la vernice, immerge la matrice in un bagno di acido, la cui azione corrosiva scava il metallo messo a nudo dalla punta. La durata dell'immersione (o morsura) nell'acido determina la profondità del solco e quindi la forza del segno stampato. Si possono realizzare anche diverse morsure successive, per ottenere una maggiore varietà di tratti.

2.4. Acquatinta L'introduzione dell'acquatinta risale al XVII secolo, e si deve al tentativo di ricreare nelle stampe gli effetti dell'acquerello e del guazzo. Il procedimento chimico cui è sottoposta la matrice è simile a quello dell'acquaforte, ma la tecnica di preparazione della lastra è diversa, come completamente differenti sono gli esiti della stampa: le parti della superficie metallica esposte all'azione dell'acido sono molto estese, e trattate in modo da creare zone tonali invece che motivi definiti. Per realizzare un'acquatinta, si riproduce sulla lastra il disegno da stampare (generalmente molto semplificato) cospargendo la superficie (preriscaldata per migliorarne l'aderenza) con polvere di quarzo, zucchero, bitume o sale. Quando lo strato di copertura è solidificato e seccato, la lastra viene immersa in un solvente acido, che corrode la superficie di tutte le aree non protette. Se l'artista desidera che alcuni punti dell'acquatinta finita risultino di un nero più carico rispetto ad altri, può ripetere la morsura più volte, rendendo tali zone più porose e quindi in grado di assorbire maggiori quantità di inchiostro. Il metodo ad acquatinta è spesso difficile da controllare e viene solitamente impiegato insieme alle tecniche dell'acquaforte e della puntasecca.

2.5. Puntasecca
La puntasecca, o punta immediata, è la più semplice fra le tecniche d'incisione su metallo. L'artista incide l'immagine direttamente su una lastra in rame o zinco non trattata, utilizzando uno strumento simile a una matita, con una scheggia di diamante come punta. Premuto e trascinato sulla lastra, esso produce un solco ai cui lati si sollevano dei sottili riccioli di metallo, detti "barbe". Durante la tiratura, lo stampatore cerca di conservare le barbe, poiché esse, trattenendo l'inchiostro, producono linee profonde e vellutate. La pressione del torchio permette raramente di ottenere più di venti o trenta esemplari prima che le barbe, molto delicate, vadano perdute. Come per l'acquatinta, il procedimento di stampa prevede che la matrice venga inchiostrata, poi ripulita con dolcezza lasciando l'inchiostro nei solchi, quindi coperta con un foglio inumidito e infine montata sotto il torchio.

2.5.1. Bulino Il bulino è una sottile astina di acciaio temperato lunga circa 10 centimetri, a sezione variabile (quadrata, a losanga, ad arco gotico, triangolare o irregolare), con la punta tagliata diagonalmente (presenta un angolo di 30-45°). Con questo termine si indica anche la stampa realizzata da matrice incisa a bulino. Su una lastra di rame viene dapprima schizzato il disegno a tratti leggeri, spesso con una punta sottile, quindi si ripassano i segni con il bulino, che asporta un ricciolo di metallo. A differenza che nella puntasecca, le barbe che rimangono ai lati vengono completamente asportate con un raschiatoio, e i bordi ancora ruvidi vengono levigati con il brunitoio, uno strumento con punta arrotondata usato anche per eliminare le piccole irregolarità della superficie della lastra. Le zone tonali sono realizzate con fitti tratteggi: se i segni incisi sono tutti orientati nella stessa direzione, si parla di tratteggio parallelo, mentre se si intersecano (perpendicolarmente o secondo diverse angolazioni) si crea un tratteggio incrociato. Si possono inoltre ottenere particolari effetti sfumati imprimendo sulla lastra puntini più o meno profondi. La matrice viene quindi inchiostrata, secondo il procedimento comune alla stampa calcografica, e posta sutto il torchio. Poiché il rame è molto malleabile e consente cancellature e correzioni del disegno inciso, l’artista dispone generalmente che vengano tirate le cosiddette prove di stato, in base alle quali decide se modificare ulteriormente la matrice.

2.6. Mezzatinta o maniera nera Un altro metodo di stampa calcografica è la mezzatinta o "maniera nera". Per realizzarla, si usano il raschietto e la mezzaluna, un utensile pesante dalla lama semicircolare seghettata. Passando e premendo sulla lastra la mezzaluna si ottiene un solco irregolare, ai cui lati si sollevano le barbe, come nella puntasecca. Il procedimento, lungo e molto laborioso, richiede che l'artista operi sull'intera superficie, incidendo prima con la mezzaluna più volte in una direzione, poi nella direzione a questa perpendicolare, quindi secondo le due diagonali, e infine tra gli spazi compresi tra le diagonali. Se la lastra venisse inchiostrata a questo punto, si otterrebbe una stampa uniformemente scura, di un nero intenso e vellutato. L'artista crea il motivo da stampare lavorando con brunitoi e raschietti sulla superficie incisa della lastra, schiacciando o in alcuni casi abbassando completamente i segni rigati lasciati dalla mezzaluna: le zone perfettamente polite corrisponderanno ai bianchi dell’immagine riprodotta. Quindi si procede all'inchiostratura della matrice e infine alla stampa. I passaggi dalle zone di nero carico a quelle di bianco possono essere molto graduali e sfumati, permettendo di ottenere tramite il chiaroscuro gli straordinari effetti di volume e profondità per i quali questo metodo è più noto.

2.7. Stampa planografica Nelle stampe planografiche, l'immagine è disegnata direttamente sulla superficie di una lastra di pietra o di metallo, senza inciderla in alcun modo. Il trasferimento dell’immagine dalla matrice alla carta (o ad altro supporto) può avvenire per contatto diretto tra le due superfici (litografia), oppure in modo indiretto, se la stampa finale viene impressa da un cilindro ricoperto di gomma, precedentemente inchiostrato dalla matrice originaria (stampa offset).

2.7.1. Litografia
La litografia è un procedimento di stampa basato sull'incompatibilità fra grasso e acqua: l’uno respinge l’altra e viceversa, mentre tipi diversi di grasso si attirano tra loro e si mischiano, analogamente a quanto accade tra soluzioni acquose. Tradizionalmente, il materiale impiegato per la litografia è una pietra calcarea porosa tipica della Baviera, abbastanza dura e permeabile. In sostituzione del calcare, si impiegano anche lastre di zinco o alluminio.

L'artista disegna l'immagine sulla superficie della pietra (perfettamente levigata o, in alcuni casi, leggermente satinata, o "granita") con una matita litografica a base di materiale grasso, o con una penna caricata a inchiostro grasso. Terminata la fase della creazione artistica, la successiva lavorazione può essere condotta da un aiutante o da un tecnico stampatore. Dopo aver fissato il disegno con della resina (colofonia), viene applicata su tutta la lastra una morsura di acqua, gomma arabica e acido nitrico, che scivola sulle parti inchiostrate e penetra invece nelle rimanenti: qui provoca una reazione chimica, la quale libera i pori della pietra dai minuscoli granelli calcarei che normalmente li ostruiscono. Queste zone sono quindi pronte ad assorbire la gomma arabica pura (idrofila) che vi sarà colata sopra, divenendo così ancora più permeabili. La matrice viene poi pulita e cosparsa di uno strato uniforme di grasso, che non si fissa dove è penetrata la gomma, mentre rafforza la traccia del disegno. A questo punto, la lastra viene bagnata: l'acqua toglie il grasso dalle parti gommate della pietra e vi viene trattenuta. Può finalmente avere inizio il processo della stampa, con l’inchiostratura mediante rullo della matrice (mantenuta sempre umida, cosicché l’acqua continui a respingere l’inchiostro dalle parti da lasciare bianche), la posa del foglio da imprimere e l’azionamento del torchio, che premendo trasferisce l'immagine dalla lastra litografica alla carta.

2.8. Stampa a monotipo Il monotipo è una varietà particolare di stampa che permette di ottenere da una lastra un'unica buona tiratura. L'artista disegna l'immagine a olio, acquerello o inchiostro su una superficie liscia, generalmente di vetro, a volte di porcellana o rame. Si può dipingere il motivo direttamente sulla matrice, oppure ricavarlo con un procedimento "in negativo", ovvero graffiando la superficie preventivamente coperta da uno strato uniforme di colore. Si pone quindi un foglio di carta sulla lastra e gli si fa assorbire l'immagine a mano passando un tampone o un brunitoio sul retro, o con un torchio.

2.9. Stampa a stencil Anche se il metodo a stencil era già noto nell'antica Roma, la sua grande popolarità risale agli anni Sessanta del Novecento, quando vari artisti (soprattutto statunitensi) svilupparono uno stile astratto e geometrico (detto hard-edge) caratterizzato da ampie zone di colore puro. Lo stencil è una mascherina in cui sono state ritagliate delle finestre. Il modo più semplice per creare uno stencil consiste nel ritagliare l'immagine in un foglio di carta spessa e asportarne la sagoma, cosicché al suo posto rimanga uno spazio vuoto: a questo punto si fissa la mascherina su un altro foglio di carta o altro supporto e vi si passa sopra un largo pennello intinto nel colore. Il pigmento penetra solo attraverso le aree vuote dello stencil, creando così l'immagine voluta.

2.10. Serigrafia
Per realizzare una serigrafia, un procedimento già noto nell'antica Cina che di recente ha trovato nuove applicazioni, si tende un tessuto di seta o di nylon a trama molto fine su un telaio in legno, ottenendo così il "quadro di stampa". Su questa matrice l'artista traccia un'immagine utilizzando sostanze impermeabili (colla, colla e solvente, matite grasse ecc.) o incollando sagome di materiale schermante. Quindi pone un foglio di carta sotto il telaio e con l'aiuto di una spatola di gomma chiamata "racla" stende l'inchiostro sul tessuto: l’inchiostro filtra attraverso le zone lasciate libere dalla colla e si deposita sul foglio sottostante, creando l'impronta. La serigrafia può essere oggi realizzata anche ricorrendo a tecniche fotografiche: dopo aver steso sul tessuto una vernice fotosensibile, vi si proietta sopra l'immagine, che viene poi sviluppata in modo che restino libere da sostanze schermanti le porzioni di tessuto impressionate dalla luce.

3. STORIA DELLA STAMPA ARTISTICA La stampa ebbe origine in Cina, a seguito dell'invenzione della carta, intorno al 105 d.C. In Europa fece la sua comparsa nel XV secolo, con l'introduzione dei procedimenti orientali di produzione della carta. A partire da allora, l’incisione e la stampa hanno conosciuto grande sviluppo, rappresentando una branca importante delle arti figurative.

3.1. Xilografie cinesi Prima dell’affermarsi della xilografia, i cinesi incidevano i testi classici e le immagini sacre su grandi lastre di pietra. Quindi vi applicavano sopra fogli di pergamena inumidita, premendoli con le dita affinché penetrassero negli incavi, e passavano sul retro del foglio un tampone imbevuto d’inchiostro, facendo attenzione a non fare colare il pigmento nelle depressioni. In questo modo ottenevano un’immagine uguale a quella incisa, in bianco su sfondo nero. Questa tecnica elementare viene considerata l'origine della stampa, che si sviluppò grandemente con la diffusione del buddhismo dall'India alla Cina. Presto si imposero matrici di legno: immagini e testo venivano incisi su un’unica tavoletta, sulla quale si stampavano le pagine destinate a formare i cosiddetti libri xilografici.

La più antica xilografia cinese conosciuta che abbini testo a immagini è il celebre rotolo buddhista, lungo circa 5 m, del Sutra del Diamante (868 d.C., British Museum, Londra). La definizione poco precisa delle immagini fa pensare che durante la tiratura si prestasse scarsa attenzione alla resa artistica; tuttavia tali opere di sapore popolare, tratte da disegni di artigiani anonimi, furono determinanti per lo sviluppo della stampa.

Risale alla fine della dinastia Ming (avvenuta nel 1644) il testo cinese intitolato Manuale di pittura del giardino di senape, destinato all'istruzione degli artisti, cui serviva anche da repertorio; l’opera era illustrata da numerose xilografie colorate. Una copia di questo manuale giunse anche in Giappone, diffondendovi la primitiva tecnica xilografica.

3.2. Stampe giapponesi La storia delle stampe giapponesi è strettamente legata allo sviluppo della tecnica inventata in Cina.

3.2.1. Prime xilografie giapponesi: Ukiyo-e
A metà del XVIII secolo in Giappone si affermò lo stile dell’arte grafica noto come Ukiyo-e, o "immagini del mondo fluttuante della vita che passa". Le prime stampe Ukiyo-e furono in bianco e nero: create per un pubblico popolare, erano simili alle nostre cartoline. Alcune erano destinate alla decorazione domestica, altre illustravano le tendenze della moda e dei costumi contemporanei. Ben presto venne introdotta la xilografia a colori, realizzata usando tavolette diverse: le stampe Ukiyo-e si caratterizzarono allora per le composizioni vivaci e le forme a tinta piena. Anche il successo del kabuki, il teatro giapponese popolare, favorì lo sviluppo dell'Ukiyo-e, che ritrasse spesso attori famosi impegnati in noti ruoli drammatici, mentre immagini spregiudicate di belle donne nascevano dalla familiarità degli artisti col mondo delle geishe e delle prostitute. L’incisore più importante di quest'ultimo periodo fu Toshusai Sharaku, molto apprezzato per le figure stilizzate dai tratti somatici caricaturali e splendidamente abbigliate.

Molto popolari furono anche le scene di genere dell'Ukiyo-e, ispirate alla vita quotidiana dell’epoca. Harunobu predilesse tra i suoi soggetti giovani donne, che ritraeva mettendone in evidenza la grazia e la delicata bellezza. Ma l'artista di maggiore rilievo e originalità della scuola fu Utamaro, autore di stampe di timbro erotico e sensuale, nelle quali la rappresentazione esplicita degli incontri intimi si coniuga con la liricità della composizione.

3.2.2. Stampe giapponesi del XIX secolo
Nell'Ottocento si affermò nell’arte dell’incisione il genere paesaggistico, interpretato da grandi maestri come Hokusai e Hiroshige.

Hokusai, un artista che si firmava come "L'uomo pazzo per la pittura", raffigurò la natura in ogni momento del ciclo delle stagioni. Le sue opere – studi di uccelli, cascate, onde, insetti, pesci, alberi e montagne – culminarono nei quindici volumi dell’Hokusai manga (Quaderno di schizzi di Hokusai, iniziato nel 1814).

Le stampe di Hiroshige si contraddistinguono per la purezza della linea e la finezza degli accostamenti cromatici, per le impercettibili gradazioni dai toni più intensi ai più lievi e per la stilizzazione delle forme. Tra le sue opere più belle, nelle quali l’artista mostrò un acuto spirito d’osservazione del mondo a lui contemporaneo, vi sono la serie di stampe raffigurante i viaggiatori lungo la strada principale di collegamento tra Tokyo e Kyoto (Cinquantatré stazioni della Tokaido, 1833 ca.), e quella delle Sessantanove stazioni della Kisokaido.

Nel 1856 le stampe di Hokusai furono "scoperte" dagli artisti di Parigi e aprirono la strada all'ondata di japonisme che avrebbe investito la città nei successivi quarant'anni, esercitando un'influenza determinante sull'arte moderna europea.

3.3. Stampe gotiche Le prime xilografie realizzate in Occidente risalgono al XV secolo, quando vennero impiantate importanti cartiere in Germania, Francia e Italia. Le immagini più antiche, in stile gotico, venivano sommariamente incise a rilievo su tavolette di legno, inchiostrate e stampate. Erano molto popolari le figure delle carte da gioco (uno dei passatempi più diffusi del tempo), molto economiche e prodotte in grandi quantità. Ma la nascita della xilografia fu accolta con interesse anche dalle autorità ecclesiastiche, che si servirono della stampa a fini devozionali, promuovendo la diffusione delle immagini sacre. Si trattava perlopiù di ritratti di santi, scene della vita di Cristo e della Vergine e storie bibliche. Con il miglioramento della tecnica e la riduzione dei costi della produzione della carta la qualità delle stampe migliorò sensibilmente: inziarono quindi a diffondersi i libri illustrati. Attorno alla metà del XV secolo Johann Gutenberg, orafo e stampatore tedesco, inventò i caratteri tipografici mobili, che permettevano di comporre e ricomporre il testo senza dover rifare completamente la matrice di stampa dell’intera pagina (Vedi Stampa).

3.4. Stampe rinascimentali In epoca rinascimentale, i primi artisti a dedicarsi all’incisione furono Antonio Pollaiolo, autore di una celebre Battaglia dei dieci ignudi, e Andrea Mantegna, al quale è attribuita una decina di stampe originali. Tuttavia, il primo grande maestro riconosciuto delle arti grafiche fu il tedesco Albrecht Dürer: la sua fenomenale maestria tecnica con il bulino, unita a un'appassionata osservazione della natura, gli fecero conquistare l'ammirazione dei contemporanei. Particolarmente note sono le sue serie di stampe religiose e le splendide incisioni di significato allegorico, come Il cavaliere, la morte e il diavolo (1513).

L'incisore olandese Luca di Leida, influenzato da Dürer e dallo stile classico degli artisti italiani a lui contemporanei, rappresentò episodi della storia sacra, paesaggi e scene di genere. Le sue stampe ebbero un ruolo fondamentale per lo sviluppo della scuola di pittura olandese del secolo successivo. L'incisore italiano Marcantonio Raimondi, formatosi sulle opere degli artisti nordici, conobbe un grande successo con incisioni a bulino tratte da opere dell'antichità classica e da dipinti di Raffaello: caratterizzano le sue stampe un misurato senso compositivo, l’attenzione per il dettaglio e una notevole sensibilità pittorica.

A metà del XVI secolo le stampe divennero molto popolari: furono largamente utilizzate per illustrare testi di vario tipo, compresi quelli topografici, e per realizzare ritratti.

3.5. Stampe barocche Nel panorama dell’arte francese del Seicento spiccano le incisioni di Robert Nanteuil e di Jacques Callot. Nanteuil fu autore di notevoli stampe con ritratti di corte, realizzate sia da bozzetto originale, sia sul modello di dipinti esistenti: questo riferimento alla pittura stimolò una maggiore attenzione alla resa del volume attraverso il chiaroscuro.

Jacques Callot fu tra i primi a sviluppare l'acquaforte come tecnica artistica: sottopose le matrici delle sue incisioni a morsure successive, che gli consentirono di creare notevoli effetti di profondità spaziale. Realizzò numerose opere di piccolo formato, estremamente dettagliate, su una notevole varietà di soggetti: oltre a incisioni celebrative di vari eventi storici, commissionate dai regnanti di Francia e Spagna, realizzò la drammatica serie di stampe sulle Grandi miserie della guerra (1633) e le serie della Commedia dell'Arte (1618) e dei Gobbi (1622), in cui ritrae con vena grottesca e umoristica nani e mendicanti vestiti e atteggiati in pose e costumi differenti. Le vedute di città e le scene di fiere paesane vengono spesso considerate le sue creazioni migliori: celebre è la Fiera dell'Impruneta (1620), opera di grandi dimensioni nella quale introdusse oltre mille figure.

In Italia si affermarono come incisori il Grechetto, dal segno leggero e potente, inventore del monotipo, e Salvatore Rosa, autore di circa una novantina di stampe.

Il più interessante artista incisore europeo del Seicento fu Rembrandt, che creò opere su rame di segno straordinariamente vigoroso, dedicate a una grande varietà di soggetti: tra i generi più frequentati sono il ritratto, l’arte sacra e il paesaggio. Ricordiamo, quale esempio della sua grande arte, l’Autoritratto dell'artista (1639) e la Stampa dei cento fiorini (1642-1645 ca.).

La scuola incisoria olandese del XVII secolo predilesse i ritratti, i paesaggi, gli interni borghesi e le scene di vita quotidiana. Ferdinand Bol, Adriaen van Ostade e Anthony Waterloo furono apprezzati autori di acqueforti: Bol realizzò fini ritratti, Van Ostade studiò l'umile vita dei contadini e Waterloo si dedicò con passione alla rappresentazione della natura olandese.

Ad Anversa, molti incisori lavorarono presso la bottega del maestro fiammingo Pieter Paul Rubens, copiando o ispirandosi agli schizzi e ai disegni del maestro. Antonie van Dyck, il più dotato allievo di Rubens, si trasferì in Inghilterra nel 1632: divenuto pittore di corte di Carlo I, con l'aiuto di alcuni collaboratori incise ben 128 ritratti degli uomini più celebri del tempo, raccolti sotto il titolo di Iconografia (1634-1641 ca.).

3.6. Le stampe nel Settecento
Nel XVIII secolo Parigi divenne il centro artistico più importante d'Europa. Autori come François Boucher e Jean-Honoré Fragonard documentarono la vita di corte con disegni e schizzi che, utilizzati da alcuni editori come base per incisioni, divennero immagini molto popolari.

Fino al Settecento l'Inghilterra non si era distinta per la produzione di stampe. Tuttavia, ricorrendo alla tecnica della mezzatinta, alcuni artisti avevano riprodotto fedelmente i più noti dipinti dell'epoca. Il ritrattista Joshua Reynolds continuava a rappresentare la tradizione accademica, mentre le incisioni satiriche di William Hogarth, James Gillray e Thomas Rowlandson misero in ridicolo numerosi aspetti della vita britannica settecentesca.

Nell'America settentrionale, in epoca coloniale, conobbero maggiore successo le arti decorative rispetto a quelle grafiche, perlopiù limitate al genere ritrattistico. Dopo la guerra d'indipendenza americana (1776-1783) si diffusero incisioni che commemoravano battaglie famose e importanti eventi storici, oltre a grandi generali e uomini di stato. In un territorio così vasto e ancora privo di efficaci mezzi di comunicazione di massa, le stampe costituirono un importante veicolo di propaganda politica e ideologica.

Nel Settecento l'arte della stampa tornò a fiorire anche in Italia, principalmente attraverso l’opera di Giambattista Tiepolo, Canaletto e Giovanni Battista Piranesi. Le stampe di Tiepolo sono famose per la delicatezza della linea e per il senso dello spazio, reso con pochi tratti. La precisione del disegno, unita a una grande leggerezza di tocco, permise a Canaletto di cogliere in modo magistrale l'atmosfera della Venezia del Settecento. Mettendo a frutto la sua formazione come architetto, Piranesi diede forma alla sua passione per l'antichità romana in splendide serie di incisioni (Carceri d'invenzione, prima edizione 1745, seconda edizione 1760 ca.).

3.7. Le stampe nel XIX secolo
Nell'Ottocento, molti pittori si dedicarono anche all’arte dell’incisione. In Spagna Francisco Goya utilizzò insieme la tecnica dell'acquatinta e quella dell'acquaforte per stampe di grande effetto, che presentano tetre e sconvolgenti visioni della follia umana e degli orrori della guerra; notevole è la serie dei Capricci (1797-1799), in cui vengono denunciate la corruzione e l’ipocrisia del clero e dei governanti, e i Disastri della guerra (1810).

A Parigi intanto si andava affermando la litografia come mezzo economico per riprodurre immagini in grandi quantità, adatto quindi per l’illustrazione di libri o periodici. Honoré Daumier divenne il più autorevole esponente della satira di costume e politica, interpretando il malcontento della piccola borghesia; su riviste come "Le Charivari" colpì il regno corrotto di Carlo X, i grandi avvocati, gli aristocratici. Tra i maggiori artisti francesi dell'Ottocento spicca inoltre la figura melanconica di Charles Méryon: incisore di grande perizia tecnica, raffigurò i quartieri più antichi di Parigi, destinati a essere demoliti.

A Londra William Blake esordì come incisore con una serie di stampe antiquarie. Nel corso degli anni Ottanta illustrò in prima persona i propri testi, con immagini spesso a tutta pagina, stampate con tecniche originali. Progettò e disegnò per intero vari libri di versi di argomento mistico con illustrazioni caratterizzate da spiccata visionarietà. Tra le sue opere migliori si ricordano le incisioni per il Libro di Giobbe (1826).

Nell'Ottocento nacquero le prime stampe originali statunitensi. Tra i soggetti più popolari si imposero le topografie, insieme a scene di vita urbana e contadina. Ben presto, grazie ai ridotti costi di produzione, le litografie conobbero una diffusione maggiore delle incisioni. Tra le stampe più pregevoli degli anni Venti e Trenta si ricordano quelle di Robert Havell Jr., ricavate dalle tavole di John James Audubon raccolte nell’opera Gli uccelli d’America (1827-1838). Winslow Homer cominciò la sua carriera come litografo e illustratore per il periodico "Harper's Weekly": più tardi, quando già era affermato pittore, realizzò le due incisioni Otto rintocchi (1887) e Pericoli del mare (1888), basate su suoi famosi dipinti.

Il più apprezzato incisore statunitense della seconda metà del XIX secolo fu tuttavia James Whistler, esperto acquafortista, autore anche di litografie e incisioni a puntasecca. Intorno al 1860 Whistler si trasferì in Gran Bretagna, dove realizzò celebri stampe di vedute di città europee, tra cui Londra, Parigi e Venezia. La sua perizia tecnica e la raffinatezza delle sue composizioni gli valsero grande fama.

Tra gli anni Sessanta e la fine del secolo, la stampa giapponese esercitò un'influenza fortissima sull'arte europea. Secondo la leggenda, pare che l'artista parigino Félix Braquemond avesse ricevuto un servizio di porcellane dal Giappone imballato con alcune stampe di Hokusai. Braquemond mostrò con entusiasmo questi lavori ai suoi amici impressionisti, che vennero conquistati dalle composizioni piatte, vivaci e asimmetriche di quelle illustrazioni. Le litografie di Edgar Degas con immagini di donne che si lavano o si vestono si ispirano a questo stile giapponese. Henri de Toulouse-Lautrec fu forse l’interprete più originale del japonisme, in manifesti che richiamavano le tonalità, i forti tratti di contorno e le strutture compositive delle stampe giapponesi. La pittrice impressionista Mary Cassatt, statunitense ma attiva a Parigi, fu un'eccellente artista della puntasecca, dell'acquaforte e dell'acquatinta; famose sono le sue acquetinte a colori, che mirano a ricreare la qualità delle xilografie giapponesi.

Grazie all'influenza di Jules Chéret, richiesto autore di manifesti, la litografia a colori divenne molto popolare. Le belle stampe di Pierre Bonnard e Edouard Vuillard immortalano scene di vita parigina o interni familiari; il cecoslovacco Alphonse Mucha espresse nei suoi eleganti manifesti il gusto per la linea e per la decorazione tipico del movimento dell'Art Nouveau.

Tra l’ultimo decennio del XIX secolo e la prima metà del Novecento l'artista norvegese Edvard Munch creò xilografie e litografie caratterizzate da immagini vigorose, inquietanti e cariche di un forte senso di angoscia: molte sue opere sono incentrate sul tema dell’incomunicabilità umana e della solitudine esistenziale, rappresentato ad esempio nel contrasto tra figure femminili molto sensuali e personaggi maschili bloccati e quasi paralizzati in uno stato d'ansia e attonimento.

In Italia, tra i migliori incisori si distinsero Giovanni Fattori, autore di stampe dall'intensa carica espressiva; Telemaco Signorini, fine illustratore in stile realista delle novelle di Diego Martelli, e Antonio Fontanesi, che produsse stampe di soggetto prevalentemente paesistico.

3.8. Stampe del XX secolo A cavallo tra Ottocento e Novecento tutti i principali movimenti artistici (fauvismo, cubismo, espressionismo, surrealismo, espressionismo astratto, Op-Art, Pop Art ecc.) hanno dato luogo a interpretazioni originali delle tecniche d’incisione e stampa.

All'inizio del XX secolo Parigi manteneva ancora la sua posizione di preminenza all’interno dell'arte occidentale. Henri Matisse, Georges Rouault e André Derain diedero vita al movimento noto come fauvismo (da fauve, "belva"), che prevedeva un uso totalmente libero del colore, slegato da ogni tendenza naturalistica. Questi giovani artisti trasferirono le violente cromie dei propri dipinti anche nelle stampe, a eccezione di Matisse, le cui opere grafiche più significative sono litografie in bianco e nero.

Le prime stampe di Pablo Picasso (1904) sono caratterizzate da una forte carica emotiva e sentimentale. Nel 1930 l'editore Ambroise Vollard commissionò all’artista una serie di cento stampe, tra cui compare la celebre Suite Vollard (pubblicata nel 1937), considerata uno dei maggiori capolavori grafici dell'artista. Tipici soggetti di queste acqueforti e acquetinte sono lo studio dell'artista, modelle nude, sensuali raffigurazioni di minotauri, oltre ai ritratti dello stesso Vollard. Tra gli artisti che produssero stampe cubiste ricordiamo Georges Braque, Jacques Villon, Juan Gris e Louis Marcoussis.

Il surrealismo, che identificava la fonte dell’ispirazione artistica nelle improvvise emergenze dell'inconscio e nei sogni, annoverò tra i propri esponenti numerosi incisori ed esperti della stampa planografica: lo spagnolo Joan Miró fu autore di litografie a colori caratterizzate da un particolare timbro sognante. Un'atmosfera simile, con in più qualche nota bizzarra, si ritrova anche nei lavori di André Masson e Yves Tanguy.

Nel 1910 Marc Chagall si trasferì a Parigi dalla Russia. Nel corso della sua lunga carriera si distinse sia come pittore sia come artista grafico, associando una sensibilità naïve e "popolare" a una ricchezza figurativa visionaria. Le più significative opere grafiche di Chagall sono le litografie della Mia vita (1922), ispirate alla sua autobiografia, le acqueforti che illustrano scene del Vecchio Testamento e le acqueforti per il romanzo Le anime morte di Nikolaj Gogol'.

Nei primi anni del secolo, in Germania si sviluppò l'espressionismo, tendenza stilistica che mirava a suggerire attraverso l’opera d’arte le emozioni soggettive dell’autore e la sua percezione interiore del mondo esterno. Per la sua immediatezza e la semplicità d’esecuzione la xilografia fu sentita come tecnica espressiva congeniale al movimento. A Dresda nacque il gruppo Die Brücke ("Il ponte") cui presero parte, tra gli altri, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Otto Müller. Le opere grafiche di questi artisti si differenziano per definizione dell’immagine e resa espressiva: si va dai forti contrasti delle xilografie grezzamente intagliate, simili a vignette, di Schmidt-Rottluff, agli aspri ritratti di Heckel, alle liriche composizioni di figure femminili di Müller.

Nel 1911 fu fondato a Monaco un altro gruppo, Der Blaue Reiter ("Il cavaliere azzurro"), guidato dall'artista di origine russa Vasilij Kandinskij. I membri del Blaue Reiter, tra i quali si distinse lo svizzero Paul Klee, svilupparono uno stile caratterizzato da raffinata astrazione, senso del ritmo, drammatici accostamenti di colori.

Le acqueforti di John Sloan ed Edward Hopper e le litografie di George Bellows furono tra le stampe che meglio rappresentarono la vita urbana americana della prima metà del Novecento, in tutti i suoi aspetti, dai più squallidi ai più grandiosi. Durante la Grande Depressione, i regionalisti del Midwest, Thomas Benton, John Stewart Curry e Grant Wood, immortalarono nelle proprie incisioni l'America rurale.

In Italia, tra i più interessanti artisti incisori vanno ricordati Umberto Boccioni, autore di acqueforti e puntesecche che rappresentano perlopiù periferie industriali e ritratti; Carlo Carrà, che illustrò con le proprie acqueforti e litografie diversi testi letterari; e Giorgio de Chirico, il quale rivisitò sovente nelle litografie i soggetti metafisici dei suoi quadri. Un altro grande incisore fu Giorgio Morandi, che predilesse il genere paesaggistico e la natura morta. Notevole dopo la seconda guerra mondiale fu anche la produzione di Renato Guttuso, che iniziò a dedicarsi alle tecniche dell'incisione attorno al 1968, e quella di Renzo Vespignani, che praticò l'acquaforte, l'acquatinta e il bulino con grande abilità tecnica e inventiva artistica.

Dopo la seconda guerra mondiale, interessanti sperimentazioni in campo grafico si devono ad artisti attivi a New York; in particolare, spiccano i nomi degli espressionisti astratti Robert Motherwell, Robert Rauschenberg e Jasper Johns.

La portata e le problematiche dell’espressione grafica sono state inoltre al centro della cultura pop. Attuando un continuo riferimento alla pubblicità e alle immagini della comunicazione commerciale e dell’industria del divertimento, artisti come Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Indiana e Jim Dine hanno rivoluzionato la tradizione grafica. Vedi anche Libro; Illustrazione libraria.

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