a cura di Fabrizio Megale
Sito aggiornato al 1° gennaio 2005
Per un approfondimento dei temi esposti in questo sito si rinvia alla recente pubblicazione
F. Megale, Diritto d'autore del traduttore, Napoli, Editoriale scientifica, 2004, 285 pp., 16 Euro
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Indice:
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Scheda 1: Diritto d'autore del traduttore ( 9 pagine) |
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Scheda 1: Il diritto d'autore del traduttore
1. La traduzione opera dell’ingegno
Sebbene si continui a parlare comunemente di “traduttore letterario”, per distinguerlo, secondo una dicotomia tradizionale, dal “traduttore tecnico”, negli ambienti professionali oggi si preferisce usare una denominazione più attuale ed esatta, quella di “traduttore per l’editoria”.
Infatti i libri che gli editori acquistano all’estero e fanno tradurre in lingua italiana sono sia di letteratura che di saggistica. Da ciò risulta che fra i traduttori editoriali vi sono tanto dei “traduttori letterari”quanto dei “traduttori tecnici”, nozione quest’ultima che comprende - è importante ricordarlo - anche i traduttori di libri di diritto, economia, medicina, politica, storia, psicologia, religione, sociologia ecc.
Per quanto riguarda l’esercizio di questa attività (non si può parlare di “professione” in senso tecnico, per i motivi che si esporranno in seguito), va aggiunto che l’enorme maggioranza dei traduttori editoriali opera in un rapporto di libera collaborazione esterna con più editori.
Sotto il profilo giuridico tuttavia i traduttori per l’editoria non sono, come la generalità degli altri traduttori, liberi professionisti in senso stretto, ricadenti nella comune disciplina del lavoro autonomo prevista dal codice civile (artt. 2222 a 2238), ma autori a tutti gli effetti (come gli scrittori, gli artisti, i compositori, i registi ecc.), i quali sono regolati da una normativa speciale, il cosiddetto “diritto d’autore”. Nel nostro paese questo è contenuto, per l’essenziale, nella Legge 22 aprile 1941, n. 633, e successive modifiche (abbreviata nel seguito: LDA), il cui regolamento di attuazione è stato approvato con Regio Decreto 18 maggio 1942, n. 1369, anch’esso più volte modificato.[i]
In estrema sintesi, il diritto d’autore tutela “le opere dell’ingegno di carattere creativo”, una cui elencazione non esaustiva è fornita dagli artt. 1 e 2 LDA: fra esse interessa qui citare soprattutto le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche, teatrali, drammatico-musicali e cinematografiche. Ai loro autori la legge riconosce una serie di diritti, sia economici che morali, la cui protezione viene giustificata, per tradizione ormai secolare, dalla necessità per l’ordinamento di tutelare la capacità creativa della personalità umana (per cui il diritto d’autore è incentrato sull’individuo, ancor prima che sulla sua opera).
Questa “fondamentalità” del diritto d’autore è ben espressa dall’art. 6 LDA, nel quale si afferma che la semplice creazione dell’opera dell’ingegno e la sua esteriorizzazione in una forma recepibile dai terzi sono condizioni sufficienti perché l’opera sia tutelata. Titolo originario di acquisto del diritto d’autore è quindi l’atto creativo esteriorizzato della persona, senza che siano richiesti ulteriori formalità, quali la pubblicazione, il deposito o la registrazione.
E’ importante sottolineare che tanto la LDA quanto il suo regolamento sono stati oggetto di numerose modifiche ed integrazioni, soprattutto per effetto della ratifica di convenzioni internazionali o dell’attuazione di direttive comunitarie, a loro volta originate dalla prorompente evoluzione tecnologica dell’ultimo decennio. In conseguenza di queste modifiche all’elenco delle opere dell’ingegno tutelate dal diritto d’autore sono stati aggiunti nuovi tipi di opere, fra cui in particolare i programmi per elaboratori (software) e le banche dati.
Tornando alla traduzione, nella LDA essa forma oggetto, quale elaborazione a sua volta creativa di un’opera dell’ingegno originaria, di una tutela speciale ed autonoma facendo sorgere diritti, in capo al traduttore, distinti da quelli che spettano all’autore dell’opera originaria.
Recita infatti l’art. 4: “Senza pregiudizio dei diritti esistenti sull’opera originaria, sono protette le elaborazioni di carattere creativo dell’opera stessa, quali le traduzioni in altra lingua (…)”. Questo articolo deve essere letto unitamente al successivo art. 7: “E’ considerato autore delle elaborazioni l’elaboratore, nei limiti del suo lavoro”. Di conseguenza, ogni volta che la LDA parla di “autore” bisogna intendere, per i fini che qui interessano, “traduttore”.
Precisiamo che per opera dell’ingegno, in diritto di autore, si intende il frutto di una creazione intellettuale personale. La traduzione, pur essendo un’elaborazione, costituisce a sua volta un’opera dell’ingegno, di contenuto creativo.[ii] Essa fa parte della più generale categoria delle "opere derivate" od "opere di elaborazione", insieme agli adattamenti, alle riduzioni, alle trasformazioni ecc., che tutte si distinguono dall'opera originaria.
I diritti del traduttore sulla propria traduzione, sanciti dai predetti artt. 4 e 7 LDA, non devono peraltro confondersi con il cosiddetto “diritto di traduzione”, spettante all’autore dell’opera originaria ai sensi dell’art. 18, primo comma. Questo recita: “Il diritto esclusivo di tradurre ha per oggetto tutte le forme di modificazione, di elaborazione e di trasformazione dell’opera previste nell’art. 4.”
L’autore originario possiede quindi il diritto esclusivo di autorizzare la traduzione della sua opera in altra lingua, ma nella pratica quasi sempre tale diritto, insieme a tutti gli altri, viene ceduto ad un editore dietro compenso. L’autore “vende” di regola l’integralità dei suoi diritti di utilizzazione economica dell’opera, fra cui anche il diritto di traduzione della stessa. A sua volta tale editore potrà cedere i diritti così acquistati ad un editore straniero, che nel suo paese pubblicherà il libro in traduzione. Questo contratto fra due editori si chiama “contratto di licenza di traduzione” e, ripetesi, non deve essere confuso con il “contratto di traduzione”, stipulato fra un editore e un traduttore, che qui maggiormente interessa e che sarà esaminato nella Scheda 2.
2. Il requisito della creatività
Si è già detto che, per ricadere nell’ambito della LDA, una traduzione non può essere una semplice trasposizione letterale da una lingua all’altra, dovendo possedere invece in quanto opera di elaborazione un distinto carattere creativo.
In diritto d’autore, requisito necessario e sufficiente per la tutela è “una forma espressiva dell’opera che rechi in qualsiasi modo l’impronta personale dell’autore”. Le condizioni sono quindi due: creatività, intesa come personalità, senza alcun giudizio di valore estetico, economico, inventivo, morale o di altro tipo; forma espressiva, cioè una esteriorizzazione dell’opera, anche se non necessariamente fissata su un supporto fisico. Da questo ultimo aspetto consegue, in particolare, che l’opera merita tutela a prescindere dalla pubblicazione.
Tornando alla traduzione, la dottrina ha precisato che essa non è creativa “quando l’opera originaria non si presta che ad una sola possibile trasposizione nella lingua di arrivo, non essendo ammissibile la sia pur minima deviazione dalla più fedele e letterale traduzione: in questi casi risulta evidente che l’opera del traduttore è meramente meccanica, in quanto non esiste spazio per un’attività creativa”.[iii] Oppure, con altre parole ma analoga sostanza, che “l’indole creativa dovrebbe disconoscersi solamente nell’ipotesi di mera trasposizione letterale di un testo (come ad esempio accade nella traduzione di una corrispondenza d’affari)”.[iv] Sulla scia di questo principio la giurisprudenza ha potuto affermare, per fare un solo esempio, che non sono creative le traduzioni di manuali di istruzioni per l’uso di determinate apparecchiature (nella fattispecie, una macchina fotografica) poiché “i termini adoperati, sotto il profilo tecnico, devono essere rigorosamente corrispondenti a quelli adottati uniformemente nelle varie esperienze linguistiche” e si esige dal traduttore “un’attività meccanica e pedissequa di mera trasposizione linguistica di termini in gran parte coatti e predeterminati (e comunque noti in anticipo)”.[v]
Sempre alla giurisprudenza si deve l’enunciazione del criterio generale secondo cui “il requisito di creatività della traduzione va individuato nella possibilità di una scelta fra parole e frasi, essenziale per la personalizzazione del mero dato informativo e per la sua riferibilità ad un autore ben individuato o individuabile”.[vi]
Tale criterio ermeneutico, formulato per la traduzione, si inquadra peraltro in un più generale ed ormai consolidato orientamento della giurisprudenza tutta intera, secondo il quale per far sorgere un’opera dell’ingegno, e quindi il relativo diritto d’autore, la soglia di creatività può anche essere minima.[vii] E’ sufficiente che il giudice individui nell’opera un minimo di personalizzazione della forma espressiva.
Bisogna aggiungere che il diritto d’autore, al pari degli altri diritti di proprietà intellettuale, non accede alla tutela previa una verifica astratta della sussistenza dei requisiti. Ciò può avvenire solo concretamente caso per caso, ossia nel corso di un giudizio, intentato davanti a un giudice in merito ad un’opera già creata. Il diritto viene quindi effettivamente accertato e dichiarato con sentenza. Prima che ciò avvenga si beneficia solo di una sua presunzione di esistenza.
Dunque la soglia di accesso alla protezione non particolarmente elevata da un lato, l’assenza di una verifica preventiva dei requisiti dall’altro, ampliano in misura considerevole la possibilità di presumere il carattere creativo di un’opera.
Inoltre si desume facilmente che sulla presunzione di creatività della traduzione influisce, in una certa misura, anche il carattere creativo o meno dell’opera originaria. Sebbene si tratti di due requisiti da tenere ben distinti, il primo appare fortemente influenzato dal secondo, nel senso per esempio che un orario ferroviario lascia un margine quasi nullo alla traduzione creativa, mentre questa può anche sorgere nel caso di un libretto d’istruzioni, fermo restando che in entrambi gli esempi i confini della creatività sono mobili perché dipendono dal caso concreto (presenza di righe di testo, discorsività minima di tale testo ecc.). Oltre ai requisiti creativi della traduzione, rileva quindi indagare anche quelli dell’opera originaria.
Iniziando dalla definizione delle “opere che appartengono alla letteratura” (ricomprese nell’elenco delle opere tutelate contenuto nell’art. 1 LDA), la giurisprudenza ha significativamente precisato che “le opere espresse con il mezzo della parola appartengono alla letteratura non solo quando siano “opere letterarie” in senso stretto (poesia, narrativa, saggistica ecc.) ma anche quando la parola venga utilizzata per esprimere e comunicare dati informativi di vario genere elaborati ed organizzati in modo personale ed autonomo dall’autore”[viii]
Per quanto riguarda invece le opere appartenenti alle scienze, sempre la giurisprudenza ha affermato che esiste “una linea di confine fra la mera “informazione scientifica” (si pensi alle formule matematiche o algebriche, espresse con segni convenzionali coatti, paese per paese) e la corrispondente “opera scientifica” (per esempio un manuale scolastico di matematica, che tratti di tali formule in maniera minimamente discorsiva)”.[ix] E’ questo modo di espressione del principio scientifico o del contenuto tecnico a essere protetto dal diritto d’autore.[x] Infine, è importante segnalare che fuor di ogni dubbio la dottrina considera opere scientifiche anche quelle tecniche, “in quanto costituiscono applicazioni di norme scientifiche”.[xi] Lo stesso ragionamento è stato seguito questa volta dalla giurisprudenza per riconoscere carattere creativo alla maggioranza dei manuali per l’utente che accompagnano la vendita di software e computer, assimilati alle "opere didattiche".
Se si volesse ricavare un principio comune da tutte queste decisioni, potrebbe essere quello della “ridondanza” rispetto al mero e banale dato informativo. Esso è stato ben riassunto dalla recente giurisprudenza: “La condizione per ammettere la tutela è la presenza nel mero dato informativo di una ridondanza comunicativa che lo renda unico nel panorama conosciuto e, per certi versi, particolarmente apprezzabile in vista della soddisfazione di un bisogno dei destinatari, che può essere, indifferentemente, estetico (come per le opere d’arte) o pratico (come per le didattiche e le scientifiche o per le raccolte c.d. “ragionate” di dati ripartiti per materie o per settori”.[xii] Solo quindi l’assenza completa di qualunque forma espressiva può giustificare la mancata tutela, come nel caso di orari ferroviari, listini di merci, elenchi telefonici ecc., sempreché questi siano organizzati “banalmente”, ossia in base a criteri meramente alfabetici o cronologici.
3. Diritti d’autore morali e patrimoniali
Prima di passare ai diritti morali e patrimoniali riconosciuti dalla LDA all’autore dell’opera di elaborazione, ossia al traduttore, si devono premettere alcune definizioni di carattere generale.
Nel sistema del diritto civile, i diritti morali rientrano nella più ampia categoria dei diritti della personalità, indissolubilmente legati all’individuo. Ne costituiscono esempi il diritto all’identità personale, all’onore, alla reputazione, alla riservatezza, al nome, all’immagine ecc.
I diritti della personalità a loro volta si sogliono classificare fra i diritti assoluti, sono cioè diritti protetti nei confronti di chiunque. Un’altra loro caratteristica sta nell’essere diritti indisponibili, ossia il loro titolare non può né alienarli né rinunciarvi, sebbene la giurisprudenza abbia ammorbidito l’assolutezza di tale principio. Alla indisponibilità si collega infine l’imprescrittibilità, tali diritti cioè non si estinguono in seguito al loro mancato uso prolungato nel tempo.
I diritti patrimoniali (detti anche diritti di utilizzazione economica dell’opera) sono invece diritti che si concretano in un beneficio economico per l’autore. Essi sono concepiti come veri e propri diritti di proprietà, implicanti la facoltà di goderne e di disporne in modo esclusivo, per cui si parla anche di “proprietà intellettuale”. Possono quindi essere trasferiti contro corrispettivo, e di regola lo sono sempre, ad un editore od altro imprenditore della comunicazione.
4. I diritti morali
La LDA prevede innanzitutto una serie precisa di diritti a difesa della personalità, i cosiddetti diritti morali, che l’autore mantiene integralmente in capo a sé - questo punto è fondamentale - anche dopo la cessione dei diritti economici all’editore.
4.1 Il diritto di paternità
Il diritto di paternità è il diritto, previsto dall’art. 20, di rivendicare la paternità dell’opera, cioè di proclamarsene autore e di essere riconosciuto come tale. L’autore può esercitare questo suo diritto sia con l’esigere che il proprio nome sia apposto sull’opera pubblicata, sia con l’opporsi a che altri si dichiarino autori della sua opera.
Per le opere tradotte l’obbligo di indicare il nome del traduttore deriva, oltre che dal generale principio dell’art. 126 (“L’editore è obbligato a riprodurre e porre in vendita l’opera col nome dell’autore”), dalla specifica disposizione dell’art. 33 del regolamento di attuazione della legge: “Per le opere tradotte, sulla copertina o sul frontespizio dell’esemplare devono essere impressi, oltre il nome e cognome del traduttore, il titolo dell’opera e l’indicazione della lingua da cui è stata fatta la traduzione”.
E’ infatti un principio generale, delineato dalla giurisprudenza, che il rispetto del diritto di paternità va valutato non solo limitatamente alla pura e semplice indicazione del nome, ma anche alla sua collocazione ed al suo rilievo grafico, che devono essere tali da rendere palese il “legame genetico” (una formula usata dalla stessa giurisprudenza) fra l’autore e la sua opera.
4.2 Il diritto di integrità
Il diritto di integrità dell’opera consiste nel diritto, anch’esso previsto dall’art. 20 LDA, di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione o altra modificazione e ad ogni atto a danno dell’opera che possa arrecare pregiudizio all’onore o alla reputazione dell’autore. A ciò il secondo comma dell’art. 22 aggiunge tuttavia che “l’autore il quale abbia conosciute ed accettate le modificazioni della propria opera non è più ammesso ad agire per impedirne l’esecuzione o per chiederne la soppressione”.
L’opportunità di questi limiti generali al diritto di integrità (onore e reputazione, conoscenza e accettazione) deriva da ragioni di ordine economico-produttivo, sottolineando la dottrina italiana e straniera il rischio di pretese sproporzionate o veti ingiustificati da parte degli autori, con grave rischio tanto per la produzione delle opere (e dei relativi investimenti), quanto per la loro diffusione e circolazione nel pubblico.
Va sottolineato che il diritto di integrità è un diritto d’autore estremamente importante e complesso.
4.3 Le nozioni di “onore” e “reputazione”
Il De Sanctis, concorde tutta la dottrina, insiste sul fatto che “le modificazioni dell’opera rientranti nella categoria del cosiddetto diritto morale, munito dei caratteri propri del diritto della personalità (fra i quali la non trasferibilità), sono unicamente quelle che investono l’onore e la reputazione dell’autore”. [xiii]
Che deve intendersi con questi due concetti? Fra le molte descrizioni fornite dagli studiosi dei diritti della personalità, merita di essere citata la seguente, che ha portata generale, valida quindi per la generalità delle persone e non solo per gli autori: “L’onore attiene alla sfera psichica del soggetto e consiste nel sentimento che egli ha del proprio valore, leso da quelle offese che alterano in senso peggiorativo l’autopercezione. La reputazione individua invece la rappresentazione della personalità del soggetto in una cerchia di consociati determinata. Si tratta dunque di un elemento oggettivo, anche se variabile in relazione sia al gruppo cui si fa riferimento, sia allo specifico status rivestito dal soggetto all’interno di esso”.[xiv]
In base all’art. 20 della LDA, tuttavia, l’autore è titolare di un diritto all’onore e alla reputazione dissimile da quello di ogni altra persona: tale articolo crea un ambito speciale ai due concetti, determinato dall’esternazione dell’opera creata, ovverosia la lesione incide in via prioritaria e spesso esclusiva solo sull’onore e sulla reputazione che dall’opera traggono origine.
A questo riguardo va segnalato, soprattutto per la sua applicazione pratica, il criterio formulato da Greco e Vercellone: “E’ chiaro che spetta alla giurisprudenza delineare concetti concreti, sulla base non già della esasperata sensibilità di qualche autore, sibbene di quella della persona equilibrata, seppur gelosa custode della sua dignità personale; tenendo altresì conto, pur soltanto per valutare se vi sia o no lesione dell’onore o della reputazione, dell’importanza, del merito e della destinazione dell’opera dell’ingegno”.[xv]
Sarà utile citare alcune delle numerose sentenze a riguardo, meritevoli di attenzione per la chiarezza delle loro formulazioni:
“Devono ritenersi pregiudizievoli alla reputazione di un autore tutte quelle modificazioni dell’opera, sia di forma che di sostanza, le quali si manifestano idonee a determinare uno sfavorevole giudizio su di lui, in quanto autore, nel pubblico e particolarmente nell’ambiente culturale in cui egli opera, con dannose ripercussioni sulla valutazione, anche dal punto di vista economico, della sua produzione artistica”.[xvi]
La giurisprudenza afferma inoltre che l’accertamento del pregiudizio dovrebbe essere compiuto assumendo come più vasto criterio non solo “la estimazione già goduta dal soggetto nel suo ambiente, ma anche le prospettive future che l’opera può aprire nell’ambito delle persone cui è diretta”.[xvii]
Dal suo canto, la dottrina ha aggiunto che il pregiudizio morale può anche essere meramente potenziale e non legato alla circostanza che l’intervento del terzo abbia determinato uno scadimento oggettivo del valore dell’opera.[xviii] Sviluppando tale ragionamento, ancora la giurisprudenza ha affermato che l’autore, il quale assuma di essere stato leso, può invocare la tutela prevista dall’art. 20 LDA persino qualora l’intervento del terzo abbia contribuito a migliorare la qualità complessiva della sua opera creativa.[xix]
Più in generale, per quanto riguarda il diritto di integrità, è stato sottolineato che “essendo i criteri di onore e reputazione da intendersi in senso assai ampio, ed imponendosi una valutazione soggettiva di ogni singolo caso, il fondamento dell’integrità dell’opera risulta quantomeno variabile, qualitativamente e quantitativamente, in relazione ai diversi fattori che concorrono di volta in volta alla determinazione del fatto lesivo”.[xx]
Come si è già accennato, il diritto all’integrità, al pari del diritto di paternità, sussiste anche quando i diritti patrimoniali sono stati ceduti ad un editore o altro imprenditore. I diritti morali dell’autore devono infatti considerarsi indisponibili, intrasmissibili, irrinunciabili e imprescrittibili, sebbene la giurisprudenza con sempre maggiore frequenza vada riconoscendo la possibilità di loro cessioni parziali, come si vedrà nella Scheda II.
5. I diritti patrimoniali (economici)
L’opera dell’ingegno protetta dal diritto d’autore acquista valore nella misura in cui può essere oggetto di utilizzazione economica e, quindi, di rapporti di scambio. A tal fine la LDA riconosce al suo autore una serie di diritti patrimoniali esclusivi, detti anche “diritti di utilizzazione economica dell’opera”, i più importanti dei quali sono: 1) il diritto di pubblicazione (art. 12); 2) il diritto di riproduzione (art. 13); 3) il diritto di rappresentazione, esecuzione o recitazione in pubblico (art. 15); 4) il diritto di comunicazione al pubblico (art. 16); 5) il diritto di distribuzione, ossia il diritto di mettere in commercio, di porre in circolazione o comunque a disposizione del pubblico l’opera (art. 17); 6) il diritto di traduzione, ossia la facoltà di far tradurre l’opera in altra lingua, diritto cui si è già accennato (art. 18, c. 1); 7) il diritto di elaborazione, comprendente le trasformazioni in altra forma letteraria od artistica, i rifacimenti sostanziali, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi e le variazioni (art. 18, c. 2); 8) il diritto di noleggio, ossia di cedere in uso l’opera (originale, copie o supporti) per un periodo limitato di tempo a fini economici o commerciali (art. 18-bis, c. 1); 9) il diritto di prestito, ossia la cessione in uso dell’opera (originale, copie o supporti) per un periodo limitato di tempo da parte di istituzioni aperte al pubblico, a fini non economici o commerciali (art. 18-bis, c. 2).
Tutti i diritti esclusivi sopra elencati sono fra loro indipendenti (a tal punto che il diritto d’autore è stato anche chiamato “un fascio di diritti”). L’esercizio di uno di essi non esclude l’esercizio esclusivo di ciascuno degli altri. Essi hanno per oggetto l’opera nel suo insieme ed in ciascuna delle sue parti (art. 19). Ripetutamente la giurisprudenza più elevata ha sottolineato che “in tema di tutela dei diritti di autore, principio cardine della materia è quello dell’autonomia e dell’indipendenza dei diritti di utilizzazione economica dell’opera dell’ingegno”.[xxi] Questo principio è anche importantissimo sia per gli autori che per i traduttori.
Occorre aggiungere che nella pratica gli autori non esercitano quasi mai direttamente i diritti economici che spettano loro in via esclusiva sulla propria opera, poiché difettano della necessaria organizzazione imprenditoriale e commerciale; nella stragrande maggioranza dei casi quindi ne cedono lo sfruttamento economico, con contratto e dietro compenso, ad un editore od altro imprenditore, che provvede alla pubblicazione e distribuzione dell’opera stessa.
L’art. 107 della LDA enuncia in merito il principio giuridico di base: “I diritti di utilizzazione spettanti agli autori delle opere dell’ingegno nonché i diritti connessi aventi carattere patrimoniale possono essere acquistati, alienati o trasmessi in tutti i modi e forme consentiti dalla legge”.
Tuttavia per la cessione dei diritti d’autore la LDA istituisce una forma di contratto apposita e speciale, il “contratto di edizione” per le stampe, che si può definire, in termini non giuridici, il tipo di contratto normale e preferito per questo tipo di transazioni. Al contratto di edizione sono dedicati gli artt. 118-135, che si aprono con la sua definizione: “Contratto con il quale l’autore concede ad un editore l’esercizio del diritto di pubblicare per le stampe, per conto e a spese dell’editore stesso, l’opera dell’ingegno” (art. 118). Esprimendoci ora in termini giuridici, si sottolinea che il contratto di edizione istituito dalla LDA costituisce un contratto tipico e nominato, ossia direttamente e dettagliatamente disciplinato dalla legge, mediante apposite norme speciali a garanzia delle parti, diverso dagli altri contratti “tipici” del nostro ordinamento (vendita, prestazione d’opera intellettuale, appalto ecc.). Poiché questo tipo di contratto prevede una serie precisa di doveri e diritti reciproci fra editore e autore, la dottrina è unanime nel sottolineare che la sua caratteristica deve essere ricercata proprio nel fatto che è stato istituito per proteggere il contraente contrattualmente più debole, l’autore.
Il contratto di edizione, espressamente previsto dalla LDA, pur costituendo lo strumento tipico di cessione dei diritti, non è tuttavia l’unico consentito a tal fine, poiché il già citato art. 107 ammette la possibilità di cederli anche con altri strumenti contrattuali. Sulla base di tale principio fondamentale la giurisprudenza ha ritenuto ammissibili, fra gli altri, tanto il contratto di prestazione d’opera intellettuale quanto il contratto di vendita, in alternativa al contratto di edizione, per la cessione dell’esercizio dei diritti economici su un’opera dell’ingegno e quindi anche su una traduzione.
6. Le utilizzazioni libere
Ricorrendo determinate condizioni, chiunque può utilizzare liberamente le opere dell’ingegno o brani di esse, senza chiedere autorizzazioni o corrispondere diritti all’autore o, più precisamente, al suo editore. La LDA dedica a queste utilizzazioni libere (denominate dalla legge "eccezioni e limitazioni") gli artt. da 65 a 71-decies, fra i quali il più importante è l’art. 70, che riguarda anche il traduttore:
“Il riassunto, la citazione o la riproduzione di brani o di parti di opera, per scopi di critica, di discussione ed anche di insegnamento, sono liberi nei limiti giustificati da tali finalità e purché non costituiscano concorrenza alla utilizzazione economica dell’opera.
“Nelle antologie ad uso scolastico la riproduzione non può superare la misura determinata dal regolamento, il quale fisserà le modalità per la determinazione dell’equo compenso.
“Il riassunto, la citazione o la riproduzione debbono essere sempre accompagnati dalla menzione del titolo dell’opera, dei nomi dell’autore, dell’editore e, se si tratti di traduzione, del traduttore, qualora tali indicazioni figurino sull’opera riprodotta”.
Riassumendo, le riproduzioni di brani o parti, come precisa il primo comma dell’articolo, sono ammesse entro i limiti giustificati dalle finalità precisate dalla legge, purché non siano di proporzioni tali o attuate con modalità tali da entrare in conflitto con gli interessi economici del titolare dei diritti di sfruttamento, sviando i lettori naturali dell’opera. La mancanza di un vero e proprio criterio quantitativo per le citazioni ed i riassunti comporta infatti che una maggiore rilevanza sia data al criterio della possibile concorrenza fra le due opere.
Non è invece mai libera la pubblicazione per intero di un’opera, sia pure per le medesime finalità di critica, discussione o insegnamento: la legge è chiara nell’indicare che la riproduzione, per essere libera, deve essere parziale (“brani” o “parti”). La giurisprudenza di merito, poi, ha portato alle estreme conseguenze tale assunto, ritenendo che “ nessun intento lato sensu culturale può giustificare la riproduzione integrale dell’opera, utilizzazione che non è mai libera, ancorché non sussista concorrenza”.[xxii]
La LDA prevede anche numerose altre utilizzazioni libere, che qui non si affronteranno perché meno direttamente legate all’attività del traduttore.
7. Durata del diritto d’autore e pubblico dominio
I vari diritti patrimoniali d’autore, ossia i diritti di utilizzazione economica dell’opera, durano per tutta la vita dell’autore e sino al termine del settantesimo anno solare dopo la sua morte, il che significa che possono essere esercitati dai suoi eredi. Nella LDA tutta la materia è regolata dagli artt. 25 a 32-ter.
Trascorso questo lasso di tempo, l’opera entra “in pubblico dominio” e può essere utilizzata liberamente da chiunque. Ciò vuol dire, per esempio, che se ne può effettuare una traduzione senza chiedere alcuna autorizzazione (salvo che non si prenda a riferimento una edizione critica e scientifica, nel qual caso vi sono per un certo periodo di tempo diritti del suo editore).
Qualsiasi utilizzatore dell’opera in pubblico dominio è tenuto al rispetto dei diritti morali dell’autore, non soggetti a limiti di tempo e sempre azionabili dal coniuge e dai figli o, in mancanza, dagli ascendenti o discendenti elencati nell’art. 23, indipendentemente - si noti - dalla loro qualità di eredi, potendo inoltre ognuno di questi agire autonomamente, cioè senza l’adesione degli altri. I diritti morali, in quanto diritti della personalità, non si trasmettono infatti agli eredi: possono essere esercitati, a tutela dell’autore defunto, solo dai suoi congiunti. Il diritto al ritiro dell’opera dal commercio può tuttavia essere esercitato esclusivamente dall’autore in vita.
Analogamente, i diritti patrimoniali d’autore su una traduzione durano fino a settant’anni dopo la morte del suo autore, il traduttore, ed in tale periodo possono essere esercitati dai suoi congiunti. Senza limiti di tempo questi hanno altresì la facoltà di tutelare i diritti morali del traduttore scomparso.
Va osservato che il termine dei settant’anni per i diritti d’autore è previsto in via generale, mentre una diversa durata è stabilita per determinate opere, fra le quali vanno citate soprattutto le opere comuni e quelle collettive.
8. Il contratto di edizione
8.1 Contenuto: i diritti economici
La LDA dedica al contratto di edizione, che l’art. 118 definisce - ripetesi - il “contratto con il quale l’autore concede ad un editore l’esercizio del diritto di pubblicare per le stampe, per conto e a spese dell’editore stesso, l’opera dell’ingegno”, le disposizioni degli artt. 118 a 135, fra le quali alcune sono di particolare rilevanza per i fini che qui interessano.
Innanzitutto va citato l’art. 119, comma primo, a norma del quale il contratto può avere per oggetto tutti i diritti di utilizzazione che spettano all’autore nel cosiddetto “campo dell’edizione” o soltanto alcuni di essi. Volendo cercare di elencarli singolarmente, tali diritti, nella pratica, sono la pubblicazione del libro per la comune edizione in volume; le presentazioni diverse da quella comune (edizioni economiche, di lusso, illustrate, ecc.); la pubblicazione su giornali, riviste e periodici; l’inserimento in enciclopedie, dizionari e antologie; la riproduzione su altri supporti grafici. Tutti questi diritti compongono il campo dell’edizione in senso stretto, sono fra loro separati e distinti (in base al principio generale del primo comma dell’art. 19: “I diritti esclusivi previsti negli articoli precedenti sono fra loro indipendenti”) e possono quindi essere ceduti all’editore sia singolarmente sia nella loro totalità.
Collegato al fondamentale principio di separazione dei diritti appare poi l’ultimo comma del medesimo art. 119, secondo il quale l’alienazione di uno o più diritti di utilizzazione economica non implica, salvo apposito “patto contrario” inserito dalle due parti nel contratto, il trasferimento di altri diritti, anche se ricompresi nella stessa categoria di facoltà esclusive, salvo che non siano necessariamente accessori o indissolubilmente legati al diritto trasferito. Per esempio, la cessione del diritto di pubblicazione implica quella del diritto di riproduzione e del diritto di distribuzione, ma non la cessione del diritto di diffusione a distanza.
Sempre rimanendo nell’art. 119, occorre poi citare il comma quarto, il quale prevede che, salvo pattuizione espressa, l’alienazione non si estende ai diritti di utilizzazione dipendenti dalle eventuali elaborazioni e trasformazioni di cui l’opera è suscettibile. Per esempio, in un contratto di edizione di una traduzione, all’editore acquirente non spettano i diritti di utilizzazione dipendenti da eventuali adattamenti (radiofonici, televisivi, cinematografici, teatrali, ecc.) di cui la traduzione sia suscettibile, salvo - è importantissimo sottolinearlo - una “pattuizione contraria”, appositamente inserita dalle due parti nel contratto.
Strettamente collegato a tutto l’art. 119 è poi l’art. 132: “L’editore non può trasferire ad altri, senza il consenso dell’autore, i diritti acquistati, salvo pattuizione contraria”.
Da ultimo, la durata massima ventennale del contratto di edizione è contenuta nell’art. 122, il quale dispone inoltre che tale contratto può essere “per edizione” oppure “a termine”.
Il contratto “per edizione” conferisce all’editore il diritto di eseguire una o più edizioni entro vent’anni dalla consegna del manoscritto completo. Nel contratto devono essere indicati il numero delle edizioni e il numero degli esemplari di ogni edizione. Se mancano tali indicazioni si intende che il contratto ha per oggetto una sola edizione per il numero massimo di duemila esemplari.
Il contratto di edizione “a termine” conferisce all’editore il diritto di eseguire quel numero di edizioni che stima necessario durante un termine che non può eccedere venti anni e per il numero minimo di esemplari per edizione indicato obbligatoriamente nel contratto, a pena di nullità di quest’ultimo. Quasi tutti i contratti di traduzione, come si vedrà nella Scheda II, sono dei contratti di edizione a termine.
Infine, in entrambe le forme di contratto l’editore è libero di distribuire le edizioni nel numero di ristampe che stimi conveniente.
8.2 Le clausole di “patto contrario”
Si sarà notato che molte delle disposizioni sul contratto di edizione fin qui viste contengono espressioni del tipo “salvo pattuizione espressa”, “se le parti non hanno diversamente stabilito”, “salvo patto contrario” ecc., mediante le quali viene conferita alla comune volontà delle parti, editore da un lato e autore (o traduttore) dall’altro, la facoltà di derogare alla norma. Tra le disposizioni sul contratto di edizione (artt. 118-135 LDA) alcune sono quindi imperative e non consentono la stipula di patti in deroga, mentre altre hanno solo carattere dispositivo, lasciano cioè all’autonomia negoziale delle parti la facoltà di derogare.
In tutto il testo della LDA, e specialmente negli articoli sul contratto di edizione, traspare il tentativo del legislatore di trovare un equilibrio fra due rilevanti ma opposte esigenze. Da un lato, il contratto di edizione, attraverso la previsione di una serie di garanzie, ha la finalità di tutelare la parte contrattualmente più debole, l’autore, poiché questo si trova sempre in una posizione largamente dipendente dalla volontà dell’editore. Dall’altro, la LDA si prefigge di tutelare la libertà d’impresa, garantendo all’editore il godimento economicamente unitario e temporalmente stabile dei diritti acquisiti e, conseguentemente, gli investimenti effettuati per lo sviluppo della produzione culturale. Le clausole di patto contrario, molto contestate da autori e traduttori, sono al servizio di questo secondo obiettivo.
Nella stragrande maggioranza dei contratti di edizione realmente stipulati, apponendo la sua firma in calce, l’autore (o traduttore) acconsente volente o nolente a clausole in cui si prevede la cessione di tutti indistintamente i suoi diritti. Inoltre, con espressa pattuizione contraria, l’autore acconsente preventivamente a che l’editore possa a sua volta cedere ad altri tutti o parte dei diritti così acquisiti (art. 132).
Una breve precisazione merita quest’ultimo punto. Di regola l’editore sfrutta i diritti secondari (quelli eccedenti la mera pubblicazione dell’edizione normale in volume, la quale costituisce l’oggetto tipico del contratto di edizione) non direttamente lui stesso, poiché spesso non ne ha i mezzi organizzativi e tecnici, ma tramite cessione a terzi, il più delle volte ad altri editori (licenze editoriali per edizioni economiche, di lusso, illustrate ecc.) o imprenditori della comunicazione (società cinematografica, produttore di CD-ROM, compagnia teatrale ecc.)
Infine, l’accettazione delle clausole da parte dell’autore viene spesso rafforzata, nei contratti, da una dichiarazione finale che si trova dopo le firme dell’autore e dell’editore. Questa dichiarazione suona: “Vengono espressamente approvate, ai sensi ed agli effetti dell’art. 1341, comma secondo, cc., le clausole nn. …”, che nel contratto da stipulare corrispondono, di regola, a quelle più “delicate”. Segue una seconda firma da parte dell’autore e dell’editore, a rafforzamento della prima già apposta. Il citato articolo del codice civile dispone infatti che devono essere specificatamente approvate per iscritto - a pena di inefficacia - le condizioni contrattuali dalle quali derivano situazioni di favore per la parte che le ha predisposte.
Volendo tuttavia fissare una linea comunque invalicabile, la giurisprudenza ha concordemente e stabilmente statuito che nel contratto di edizione tipico l’utilizzazione dei diritti dell’autore da parte dell’editore acquirente deve avvenire nei limiti di quanto convenuto espressamente dalle due parti nel contratto (elencazione dettagliata dei diritti trasferiti), non già senza restrizione alcuna. Pertanto è al contenuto effettivo del contratto che bisogna risalire per stabilire di volta in volta l’esatta portata della cessione dei diritti.[xxiii] Inoltre la prova dell’eventuale trasferimento integrale incombe a chi l’invoca.[xxiv]
8.3 Contenuto: i diritti morali
Anche dopo la cessione dei diritti economici all’editore, i diritti morali rimangono sempre e comunque fermi in capo all’autore (o traduttore). Questo principio è fissato direttamente dal primo comma dell’art. 20:
“Indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica dell’opera, ed anche dopo la cessione dei diritti stessi, l’autore conserva il diritto di rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione e ad ogni atto a danno dell’opera stessa, che possano essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione”.
L’art. 20 è completato dall’art. 22:
“I diritti indicati nei precedenti articoli sono inalienabili.
“Tuttavia l’autore che abbia conosciute ed accettate le modificazioni della propria opera non è più ammesso ad agire per impedirne l’esecuzione o per chiederne la soppressione”.
Si deve poi sottolineare che i diritti morali, lungi dal riassumersi nel solo art. 20 (diritto di paternità e diritto di integrità), sono disseminati un pò ovunque nella LDA ed in particolare permeano molti degli articoli sul contratto di edizione, dando vita a diritti dell’autore (o traduttore) ed a corrispondenti obblighi dell’editore che sono non solo sempre e comunque validi, qualunque sia la forma del contratto di cessione (edizione, prestazione d’opera intellettuale, vendita ecc.), ma anche assolutamente inderogabili, ossia non permettono che le parti stipulino un patto contrario.
Sono altri importantissimi diritti morali la correzione delle bozze e la facoltà di aggiornamento dell’opera da parte dell’autore in caso di nuova edizione.
La prima è prevista dall’art. 125, ultimo comma: “L’autore ha l’obbligo e il diritto di correggere le bozze di stampa secondo le modalità fissate dall’uso”. La seconda è invece contenuta nell’art. 129, al quale si rinvia.
9. Differenza fra contratto di edizione, di vendita e di prestazione d’opera intellettuale
Si è già sottolineato che l’art. 107 della LDA permette di cedere i diritti economici di autore non solo, tipicamente, mediante il contratto di edizione ma anche con tutti gli altri tipi di contratti esistenti nell’ordinamento, fra i quali hanno particolare rilevanza, per la frequenza con cui sono utilizzati, il contratto di prestazione d’opera intellettuale e quello di vendita.
A riguardo va ricordato che il contratto di prestazione d’opera intellettuale, disciplinato dagli artt. 2230-2238 c.c. e, in quanto applicabili, anche dagli artt. 2222-2228 sul contratto d’opera in generale, rientra nel titolo “Lavoro autonomo” del codice civile. Questo tipo di lavoro consiste nel “compiere verso un corrispettivo un’opera con lavoro prevalentemente proprio e senza vincolo di subordinazione con il committente” (art. 2222).
Ora, mentre col contratto di edizione l’autore (o traduttore) ha facoltà di cedere ad un editore alcuni oppure tutti i suoi diritti per un periodo massimo di venti anni, nel contratto di prestazione d’opera intellettuale l’opera viene acquistata dal committente editore, dietro corrispettivo una tantum, per essere utilizzata senza restrizioni di tempo, seppur dentro i limiti dei diritti ceduti con il contratto.[xxv]
Ancor più netto e definitivo il distacco che si compie fra l’autore (o traduttore) e la sua opera con il contratto di vendita. In tal caso la proprietà dell’opera forma oggetto di una cessione integrale di tutti i diritti all’editore, per effetto della quale qualsivoglia diritto dell’autore (o traduttore) viene meno per sempre.
Avverso questa concezione, ormai concorde e stabile nella giurisprudenza, si sono rivolti gli strali della dottrina, ossia dei più autorevoli studiosi del diritto d’autore.
Drastico appare il giudizio, per esempio, che lo Jarach diede di questo orientamento giurisprudenziale: “Quando il legislatore abbia ritenuto necessario dettare una serie di disposizioni speciali a carattere imperativo per disciplinare la particolare materia, non risulta possibile eluderle con il dare al contratto un nomen diverso da quello tipico [contratto di edizione, N.d.A.] disciplinato dal legislatore. Il fatto di non aver tenuto conto della disciplina speciale dettata dalla LDA dovrebbe indurre il giudice a ritenere la nullità del contratto, non già la sua appartenenza ad un’altra categoria di contratti [prestazione d’opera intellettuale o vendita, N.d.A.]. Una simile interpretazione rende assurda l’esistenza stessa di una regolamentazione sin troppo minuta della materia dato che, per sottrarvisi, basterebbe agire come se non esistesse”.[xxvi]
La Corte di Cassazione, sensibile ai rilievi della dottrina, ha dovuto quindi precisare, in ripetute sentenze, che anche agli altri contratti di trasmissione dei diritti si applicano alcune delle disposizioni inderogabili previste dalla LDA per i contratti di edizione.[xxvii]
Sono estendibili ai contratti di prestazione d’opera intellettuale o di vendita, però, non automaticamente tutte le norme di tutela del contratto di edizione ma - ripetesi - solo alcune di esse, segnatamente quelle che costituiscono espressione di una tutela dell’autore da riconoscersi in via generale. In particolare deve trovare applicazione per analogia in tutti i contratti, qualunque ne sia quindi la forma, il più volte ricordato e importantissimo art. 119 (distinzione delle singole facoltà economiche che l’autore trasferisce), soprattutto dove prescrive (comma quinto) che l’alienazione di uno o più diritti non implica il trasferimento di altri diritti che non siano necessariamente dipendenti dal diritto trasferito, salvo patto contrario.
Anche la giurisprudenza di merito peraltro ha iniziato faticosamente a statuire che la stipulazione di un contratto di prestazione d’opera o di vendita, lungi dal comportare automaticamente l’inapplicabilità della legislazione sul contratto di edizione, mantiene validi comunque gli articoli di quest’ultima contraddistinti dalla generalità.[xxviii]
Epperò, come si è visto, basta spesso una semplice “clausola di pattuizione contraria” per vanificare in larga parte sul piano pratico i possibili effetti positivi di questa giurisprudenza.
Da ultimo è importante ricordare che, a prescindere dal tipo di contratto - prestazione d’opera intellettuale, vendita od altro - in capo all’autore (o traduttore) restano sempre salvi i diritti morali, in quanto “deve escludersi che per le opere create in esecuzione di un contratto d’opera il committente venga messo, in forza di tale contratto, al posto dell’autore, poiché solamente il fenomeno creativo attribuisce questa qualità personale”.[xxix]
Scheda 2: Il contratto di edizione di traduzione
Non appar dubbio che il combinato disposto dell’art. 118 LDA, il quale definisce - come si è visto - il contratto di edizione in generale, e dell’art. 130 della stessa legge, in cui si parla di “edizioni di traduzioni”, segnali l’esistenza di un vero e proprio “contratto di edizione di traduzione”, quale sottospecie del contratto di edizione. L’art. 130 recita infatti:
“Il compenso spettante all’autore è costituito da una partecipazione calcolata, salvo patto in contrario, in base ad una percentuale sul prezzo di copertina degli esemplari venduti. Tuttavia il compenso può essere rappresentato da una somma a stralcio per le edizioni di (…) traduzioni”. Segue un elenco di altre opere per le quali è ammesso dalla LDA il compenso a stralcio.
Il contratto di traduzione appare quindi munito delle stesse caratteristiche di tutela del contraente più debole già riconosciute dall’ordinamento al contratto di edizione in generale. Per conoscerle bene e farle valere, eventualmente anche in giudizio, si cercherà qui di descrivere le “migliori prassi” adottate in materia.
Per individuare tali prassi è stato scelto un triplice standard di riferimento. Da un lato, si è seguito il modello di contratto di traduzione consigliato dall’AIE (Associazione Italiana Editori), proponendo tuttavia in alcuni punti correzioni o aggiunte (tutte espressamente segnalate come tali nel seguito del testo).[xxx] Dall’altro è stato esaminato un gran numero di contratti di traduzione reali stipulati negli ultimi anni da editori italiani, grandi e piccoli, estraendone quegli elementi comuni che possono configurare delle “migliori prassi”. Infine sono stati richiamati, ma solo in via rigorosamente subordinata, ossia in caso di lacune nei primi due criteri, i modelli di contratti di traduzione vigenti in Francia e Spagna, a motivo del fatto che sono stati formalmente concordati fra le associazioni degli editori e dei traduttori colà esistenti e che si tratta di due grandi paesi culturalmente e giuridicamente affini all’Italia. [xxxi]
Sarà inoltre utile avvertire che non verranno qui analizzate tutte le clausole normalmente presenti in un contratto di traduzione, ma solo quelle importanti o controverse. Per tutte le altre si rinvia il lettore al citato libro di Cecchini.
Iniziando la disamina, va detto che la maggior parte dei contratti di traduzione attualmente in uso viene predisposta unilateralmente dagli editori. Tuttavia questo contratto, come tutti i contratti di edizione, stipulati con autori, costituisce al tempo stesso un contratto pattuito, dall’una e dall’altra parte, intuitu personae. Esso presenta quindi uno spiccato carattere fiduciario. Sono infatti determinanti la personalità, la perizia e la creatività di chi effettua la traduzione.
Ne risulta che il contratto in oggetto presenta un indiscutibile margine di negoziabilità da parte del traduttore, più o meno ampio naturalmente a seconda dei casi, che in molti contratti prende la forma di pattuizioni apportate a penna e aggiuntive o modificative rispetto alle clausole comunemente usate dall’editore nel contratto di traduzione standard prestampato.
Infine, va premessa all’indagine una importante constatazione di fatto: nel nostro paese vengono conclusi sempre più contratti di edizione di traduzione (artt. 118 e 130 LDA) e sempre meno contratti di prestazione d’opera intellettuale o contratti di vendita, egualmente ammessi dalla legge per la cessione dei diritti d’autore (art. 107). Inoltre questi contratti di edizione di traduzione sono quasi sempre dei “contratti a termine”, disciplinati come si è già visto dall’art. 122 LDA.
2. Forma scritta
Come il contratto di edizione, così anche il contratto di edizione di traduzione può essere formalizzato sia in un atto sottoscritto da entrambe le parti, sia attraverso uno scambio di lettere contenenti le clausole destinate a regolare il rapporto.
Inoltre, poiché la forma scritta è richiesta dalla LDA non come requisito essenziale (ad substantiam), in mancanza del quale il contratto è nullo, ma ai soli fini della prova (ad probationem), il fatto che manchi una scrittura non porta necessariamente ad escludere l’acquisto del diritto.
Il contratto è quindi valido, e produttivo di effetti, anche qualora non sia scritto.
In tal caso se la formazione del negozio e quanto con esso pattuito costituisce un fatto non contestato dalle parti, il giudice deve considerarlo provato. Se invece una delle parti ne contesta l’esistenza, la sua prova sarà particolarmente ardua per l’altra: il contratto infatti non potrà essere provato né per testimoni (art. 2725 c.c.) né per presunzioni (art. 2729, comma secondo, c.c.). La parte che intenda dimostrare che il contratto si è realmente perfezionato, ovvero quale ne sia il vero contenuto, può solo chiedere l’interrogatorio giudiziale della controparte nella speranza di ottenerne una confessione (artt. 2730 e 2735, comma secondo, c.c.) ovvero può deferirle il giuramento decisorio (art. 2739 c.c.).
L’inammissibilità della presunzione per provare l’esistenza di un contratto di edizione è particolarmente importante, in quanto la giurisprudenza ha affermato che “non è sufficiente l’esibizione di elementi di fatto, quali la consegna e la pubblicazione di alcuni volumi, attraverso i quali, mediante una valutazione presuntiva, potrebbe essere raggiunta la prova del contratto”.[xxxii] Nella causa in oggetto l’autore, in sede di confessione, resa in risposta all’interrogatorio formale, aveva ammesso soltanto “l’esistenza con l’editore di un rapporto di collaborazione fiduciaria, essenzialmente rimessa alla spontanea volontà delle parti, per cui non era previsto alcun compenso né oggetto definito”.
Di qui l’importanza per il traduttore di sottoscrivere sempre un contratto scritto, meglio ancora se un tipico contratto di edizione di traduzione in forma di scrittura privata.
3. Specificazione della durata ventennale
I contratti di edizione di traduzione attualmente in circolazione sono, ormai nella loro quasi totalità, dei contratti di traduzione a termine (art. 122 LDA). L’editore, con questo contratto, ha facoltà di eseguire il numero di edizioni che stima più opportuno durante un termine, che non può eccedere venti anni, e per un numero minimo di esemplari per edizione che deve essere indicato obbligatoriamente nel contratto a pena di nullità.
Il traduttore ha quindi il diritto di pretendere che il contratto menzioni espressamente la durata ventennale (al massimo) della cessione, a far data dalla consegna del dattiloscritto completo, e la tiratura minima della prima edizione. Dal suo canto, l’editore resterà libero di procedere al numero di ristampe della traduzione che stima conveniente, sempre nel termine dei vent'anni (art. 122, ultimo comma).
Alcuni contratti di traduzione, molto opportunamente, oltre all’intitolazione espressa “Contratto di edizione”, recano anche nel corpo del contratto una clausola che recita: “Il presente accordo costituisce, pertanto, contratto di edizione a termine”. Una simile esplicitazione non è affatto superflua ed anzi si consiglia sempre.
La norma sulla durata ventennale è di carattere imperativo e quindi non può essere derogata dalle parti con la previsione di un termine superiore. Qualora il termine non venga indicato espressamente oppure venga fissato un termine più lungo, il contratto non si ritiene nullo ma viene considerato come avente una durata di vent’anni.[xxxiii]
Poiché questo termine è un termine massimo, vi sono esempi di traduttori talmente autorevoli da spuntare nei contratti una durata di gran lunga inferiore, per esempio dodici anni (alcuni casi). Minore è il numero di anni stipulato, più favorevole è la situazione del traduttore.
Inoltre nei migliori contratti reali è presente questa clausola: “L’Editore si riserva il diritto di procedere alle ristampe dell’opera fino a quando il ritmo delle vendite lo renderà opportuno; ove l’opera risulti esaurita e noi notificassimo l’intenzione di non più ripubblicarla, lei potrà, previa raccomandata, riprenderne la disponibilità”. Il traduttore ha così facoltà di rientrare in possesso anticipatamente dei propri diritti.
Per il periodo successivo alla scadenza ventennale, numerosi contratti contengono la clausola seguente: “Ove l’editore intendesse continuare la pubblicazione dell’opera, decorso il periodo di anni venti, il traduttore, a parità di condizioni eventualmente offerte da altri, si impegna ad accordargli la preferenza. Sempre premessa la sua facoltà di non voler cedere a nessuno la traduzione”.
Si noti che deve sempre essere garantito il diritto per il traduttore di rifiutare il rinnovo alla scadenza ventennale e di rientrare pienamente in possesso dei suoi diritti d’autore. Ciò implica l’esclusione di qualsiasi clausola di tacito rinnovo, del resto non applicabile ai contratti di edizione come ha concordemente sostenuto la dottrina.[xxxiv]
Naturalmente dopo vent’anni il traduttore può decidere di cedere la sua opera, con nuovo contratto di edizione, allo stesso o ad altro editore. Attualmente i migliori contratti in uso prevedono una cessione limitata di regola ad altri dieci anni, con la seguente formula: “La traduzione viene ceduta dal traduttore, che agisce per sé, eredi ed aventi causa a qualsiasi titolo, per la durata di anni dieci a decorrere dalla data del presente accordo”.
La ripubblicazione di una traduzione dopo la scadenza del contratto di edizione, senza che se ne sia stipulato uno nuovo, fonda un diritto del traduttore al risarcimento dei danni, che possono essere determinati in base al criterio del giusto prezzo del consenso dell’avente diritto.[xxxv]
Non si insisterà mai abbastanza sulla necessità di scrivere espressamente nel contratto che questo ha durata ventennale. Poiché tale termine è uno dei requisiti essenziali del contratto di edizione, se un giudice si trova davanti ad un contratto di traduzione dalla formulazione confusa ed è incerto se qualificarlo come contratto di edizione, di prestazione d’opera o di vendita, la menzione espressa dei venti anni lo indurrà, insieme ad altri criteri, ad optare per la prima ipotesi (contratto di edizione di traduzione), con indubbio beneficio per il traduttore.
4. I diritti morali
4.1 Il diritto di paternità
Aggiungendo una importante clausola migliorativa, alcuni contratti menzionano espressamente l’obbligo per l’editore di apporre il nome del traduttore imperativamente sulla copertina o sul frontespizio (art. 33 Regio Decreto 18 maggio 1942, n. 1369, recante regolamento di attuazione della LDA, che recita “o sulla copertina, o sul frontespizio”, senza altre alternative) poiché si è sviluppata, nel corso degli anni, in molti casi, la prassi di riportarlo sul retrofrontespizio.
Inoltre, dalla tassatività della citata norma del regolamento si evince l’illegittimità delle clausole che per l’indicazione del nome del traduttore sul libro rinviano alle “forme d’uso”. Gli usi, com’è noto, sono norme non scritte che si sono formate per effetto della ripetizione costante di atti uniformi da parte dei membri di una collettività, con il convincimento di osservare un precetto giuridico.
Nelle materie disciplinate da leggi o regolamenti, tuttavia, essi hanno efficacia soltanto se sono espressamente richiamati (art. 8 delle “Disposizioni sulla legge in generale”). E difatti nella LDA l’espressione “forme d’uso” ricorre spesso per l’indicazione dei nomi degli autori di varie opere dell’ingegno, ma non viene utilizzata per l’indicazione del nome del traduttore sul libro. Valga per tutti l’art. 40: “Il collaboratore di opera collettiva che non sia rivista o giornale ha diritto, salvo patto contrario, che il suo nome figuri nella riproduzione della sua opera nelle forme d’uso”. Se quest’ultima espressione di rinvio non è stata utilizzata, l’art. 33 del regolamento di attuazione preferendo l’alternativa molto più precisa “sulla copertina o sul frontespizio”, vuol dire, ancora una volta, che al nome del traduttore il legislatore ha voluto conferire un rilievo speciale.
Da ultimo, nel modello AIE (ed in molti contratti reali) esiste una clausola aggiuntiva che recita: “La menzione del Traduttore apparirà anche sul catalogo dell’Editore e nella pubblicità dell’opera”.
Con riferimento alle opere dell’ingegno in generale, questa particolare esplicazione del diritto di paternità è stata così approfondita dalla dottrina:
“Il principio informatore del sistema consiste nel doveroso abbinamento dell’opera al nome del suo autore in tutti i momenti nei quali l’opera stessa si offre come oggetto di conoscenza ed anche quando tale oggetto è limitato ai suoi elementi di identificazione (com’è appunto nel caso della pubblicità). Ubbidisce in altri termini ad una esigenza del sistema che l’opera dell’ingegno non venga, per così dire, staccata dal suo autore, dovendosi costantemente far risaltare il rapporto genetico che sta alla base della sua creazione (…).
“Ciò ricordato su un piano generale, non deve tuttavia negarsi, relativamente all’attività pubblicitaria stricto sensu, la possibilità di prendere in diversa considerazione particolari casi, rispetto ai quali non è intollerabile l’omessa menzione dell’autore dell’opera (…). Si prenda il caso di manifestazioni pubblicitarie intolleranti di affollate indicazioni nominative che, se presenti, risulterebbero o impercettibili, perché necessariamente ridotte sul piano grafico in proporzioni minuscole, o indifferenti ai destinatari del messaggio (…).
“E’ tuttavia evidente che questo criterio omissivo va riguardato con grande prudenza - quasi con sospetto - trovandoci di fronte ad un diritto di personalità intaccabile solo se non è ravvisabile, nel momento applicativo del criterio medesimo, una qualsiasi iniuria”. [xxxvi]
4.2 Il diritto di integrità
La tutela di questo secondo grande diritto morale costituisce forse il problema più complesso e nel contempo più controverso del contratto di traduzione. Da un lato, tale tutela presenta indubbie specificità rispetto al diritto di integrità riconosciuto all’opera dell’ingegno in generale, poiché nella traduzione esiste il vincolo della fedeltà (sebbene più o meno grande) all’opera originale; dall’altro le due parti del contratto, traduttori ed editori, sono spesso in conflitto sulle revisioni apportate dalle redazioni delle case editrici alle traduzioni.
In quanto tale, il problema non ha mai interessato la dottrina, e pochissimo la giurisprudenza. Per cui l’indagine deve essere svolta in analogia con il diritto di integrità riconosciuto alle opere dell’ingegno in generale dove, peraltro, la maggioranza delle sentenze ha riguardato le modificazioni apportate all’opera cinematografica dal produttore.
Questo sfondo dottrinale e giurisprudenziale di tipo generale è stato raffrontato con le clausole morali del contratto di traduzione pubblicato dall’AIE ed anche, in via subordinata e quando congruo, con le analoghe clausole del Code des usages francese e del Modelo de contrato de traducción spagnolo, che sono importanti perché accettate, in quei paesi, sia dai traduttori che dagli editori. Peraltro, si ritiene che le conclusioni qui raggiunte siano facilmente condivisibili dagli editori, in quanto già largamente presenti, seppur con differente e disorganica formulazione, nelle clausole del modello di contratto AIE pubblicato da Cecchini.
4.2.1 I criteri indicati dall’editore
Passando all’esposizione particolareggiata, si dirà innanzitutto che quando la traduzione deve rispettare criteri qualitativi particolari, essi devono far parte del contratto o essere poste in un suo allegato. Basterà qui citare la giurisprudenza italiana, secondo la quale, in linea generale:
“Se è vero che l’editore non può interloquire sul valore intrinseco dell’opera, una volta che questa sia venuta a giuridica esistenza (completa, chiara, definitiva e corretta), in quanto l’obbligazione dell’autore non contiene in astratto tale garanzia, essendo il relativo rischio connesso strutturalmente alla posizione imprenditoriale dell’editore, le parti possono tuttavia autonomamente arricchire il contenuto delle reciproche obbligazioni con previsioni che consentano all’editore un sindacato più penetrante sul merito dell’opera, e così in particolare prevedendo che questa si ispiri a determinati criteri di redazione”.[xxxvii]
Si aggiunga che la possibilità di istruzioni qualitative da parte dell’editore è pacifica anche nei modelli di contratti di traduzione francese e spagnolo.
4.2.2 L’accettazione della traduzione
Dall’analisi delle varie fonti prese in considerazione risulta concordemente che l’editore può, entro un termine fissato nel contratto, 1) accettare la traduzione, 2) respingerla o 3) deciderne la revisione.
Accettazione.- L’editore ha facoltà di apportare modificazioni ad una traduzione già accettata, s’intende quindi meri interventi migliorativi, in misura tale da non alterare la traduzione, entro limiti quantitativi a ciò proporzionati. Queste modifiche devono comunque essere sottoposte al traduttore prima della composizione. Egli potrà opporsi (con ricorso in giustizia) qualora valuti che siano lesive di onore e reputazione. Se egli ritiene invece che tale lesione non sussista, può comunque disconoscere la paternità dell’opera (dichiarandolo all’editore o andando in giustizia).
La necessità per l’editore di sottoporre qualsiasi tipo di modifica preventivamente al traduttore è riconosciuta in molti contratti, accompagnata spesso da una specie di timore per gli esiti di tale sottoposizione. Valga per tutti il tenore di questa clausola, desunta da un contratto di traduzione reale: “Lei si impegna altresì a tenere nel debito conto le eventuali richieste di adeguamento del testo da parte della Direzione dell’opera, concorrendo alla predisposizione di un testo definitivo”.
Non accettazione della traduzione.- Il contratto può essere rescisso su iniziativa dell’editore, che restituirà la traduzione al traduttore e sarà liberato da qualsiasi obbligo. Nei contratti italiani viene spesso scritto che in tal caso l’editore ha il diritto di recuperare eventuali somme già versate, mentre in Francia e Spagna invece il traduttore conserva l’anticipo, colà sempre previsto nei contratti.
Revisione sostanziale.- In questo caso l’editore corrisponderà al traduttore il compenso previsto, detratto il costo della revisione. Inoltre il nome del revisore può essere affiancato a quello del traduttore. Questo potrà opporsi (con ricorso in giustizia) qualora valuti che la revisione sia lesiva di onore e reputazione. Se egli ritenga invece che tale lesione non sussista, il traduttore può comunque disconoscere la paternità dell’opera (dichiarandolo all’editore o andando in giustizia).
Adire la giustizia vuol dire, nei due casi, chiedere al giudice di emanare un provvedimento d’urgenza che, in caso di presunta lesione all’onore e reputazione, inibisca all’editore di continuare la stampa, la pubblicazione o la diffusione, con richiesta aggiuntiva di risarcimento del danno, ed in caso di disconoscimento della paternità ingiunga la non menzione del nome del traduttore sull’opera o, se già avvenuta, la sua correzione o cancellazione.
4.2.3 Il consenso preventivo alle modifiche: limiti
Va rilevato che la giurisprudenza è sostanzialmente ferma nel ritenere che l’autore, anche qualora abbia contrattualmente dato il proprio consenso preventivo e generico ad apportare modifiche alla propria opera e persino a “tagliarla”, ad esempio per migliorarne la commerciabilità, conservi ugualmente il diritto di agire quando siano intaccati l’onore o la reputazione. L’autorizzazione contrattuale preventiva riguarda quindi solo le modificazioni che non possano determinare alcun pericolo di pregiudizio in tale ambito.[xxxviii]
Concorde con questa giurisprudenza è la dottrina: “L’evoluzione dei tempi ha portato ad una parziale revisione del principio di indisponibilità dei diritti morali. E’ altrettanto vero però che l’eventuale disponibilità di tali diritti può riguardare soltanto gli interessi non sostanziali, la cui rinunzia, totale o parziale, non arrechi alcun reale pregiudizio alla persona. In particolare, quindi, nel campo del diritto morale d’autore, specialmente in relazione all’integrità dell’opera, l’ambito di disponibilità resta circoscritto esclusivamente alle modifiche non sostanziali, e cioè a quelle modifiche che non incidono sulla personalità dell’autore, o meglio sul suo onore o sulla sua reputazione”.[xxxix]
Similmente, è nullo qualsiasi patto contrattuale di rinuncia ex ante ad agire in giustizia contro eventuali alterazioni dell’opera. Ciò non vuol dire che non sia possibile rinunciare a valersi di singoli mezzi di tutela, purché essi non siano esaustivi dell’intera protezione del diritto morale. Per esempio, l’autore può ben rinunciare a chiedere in sede giurisdizionale d’urgenza un provvedimento di inibizione alla circolazione dell’opera. Oggetto di indisponibilità, e quindi meritevole di tutela anche nei confronti di eventuali atti dispositivi dell’autore stesso, è infatti la facoltà generale di far valere in giudizio il proprio diritto. Tornando all’esempio appena fatto, anche dopo la rinuncia preventiva a chiedere in via d’urgenza l’inibizione alla circolazione dell’opera, l’autore può sempre agire al fine di ottenere il risarcimento del danno per le alterazioni apportate.[xl]
4.2.4 La conoscenza e l’accettazione delle modifiche
Del tutto diverso è il caso dell’autore che abbia conosciute ed accettate le variazioni, seppur presuntivamente lesive dell’onore odella reputazione, ossia “abbia avuto la possibilità di esaminare concretamente le modificazioni dell’opera”. Ciò impedisce ogni successiva doglianza di qualunque tipo, in base all’art. 22, comma secondo, della LDA, il quale recita: “L’autore che abbia conosciute ed accettate le modificazioni della propria opera non è più ammesso ad agire per impedirne l’esecuzione o per chiederne la soppressione”.
La giurisprudenza ha tuttavia precisato che “la conoscenza ed accettazione delle modificazioni - quelle evidentemente lesive dell’onore e della reputazione, come sembra chiaramente emergere dal testo normativo - costituisce causa ostativa alla richiesta che venga soppressa la modificazione o impedita l’esecuzione, mentre invece il disconoscimento della paternità può ammettersi in qualsiasi caso”.[xli] Concorde su quest’ultimo punto anche un’altra sentenza, secondo la quale “il disconoscimento può essere invocato anche quando le modificazioni all’opera non siano pregiudizievoli dell’onore e della reputazione”, ossia in presenza di qualsivoglia modifica all’opera.[xlii]
Una delle conseguenze del principio di conoscenza e accettazione è che il traduttore, non solo nella corrispondenza, ma anche nelle conversazioni con l’editore, deve prestare sempre molta attenzione ad usare formule chiare e precise, non generiche o ambigue, perché queste ultime possono essere invocate in sede processuale per addurre la conoscenza e l’accettazione delle modificazioni apportate all’opera, ossia come una specie di silenzio-assenso da parte del traduttore.
Infine, va segnalato che ben può essere demandato ad un arbitro il giudizio sull’esistenza o meno di un pregiudizio all’onore o alla reputazione, eventualmente derivante da tali modificazioni.
In alcuni contratti una clausola migliorativa prevede la possibilità per il traduttore di correggere, oltre alle prime bozze, anche le seconde, poiché attualmente le case editrici o non fanno correggere affatto le bozze al traduttore o, nella maggioranza dei casi, gli fanno correggere unicamente le prime.[xliii] Una formula molto usata è la seguente: “Il traduttore ha il diritto di correggere le prime bozze e, dietro richiesta, di procedere anche ad una seconda revisione. Le correzioni o le variazioni non dipendenti da refusi tipografici non potranno comunque superare il 5% dell’intera composizione. In caso contrario, l’editore si riserva di addebitare al traduttore le maggiori spese derivanti dalle correzioni aggiuntive. Le bozze dovranno essere restituite entro il termine di … giorni dalla data di consegna. Trascorso il termine, l’editore può considerarle approvate per la stampa”.
5.1 Necessità di un’elencazione dettagliata
Come si è già detto nella Scheda I, la giurisprudenza ha concordemente e stabilmente statuito che nel contratto di edizione, e quindi anche in quello di traduzione, l’utilizzazione dei diritti d’autore da parte dell’editore acquirente deve avvenire nei limiti di quanto convenuto espressamente dalle due parti nel contratto. Pertanto è il contenuto effettivo di quest’ultimo che bisogna esaminare per stabilire di volta in volta l’esatta estensione del trasferimento dei diritti.
In proposito ha scritto il De Sanctis: “E’ da consigliare all’autore e allo stesso editore, ai fini di una non equivoca interpretazione del contratto, considerata la difficoltà di individuare quali diritti d’autore eventualmente spettino all’editore "nei limiti dell’oggetto e della finalità del contratto medesimo", di esplicitamente enumerali”.[xliv] Ne consegue che bisogna evitare formule generiche ed onnicomprensive, del tipo “sono ceduti tutti i diritti sulla traduzione”, senza ulteriori specificazioni. Si consideri che non a caso, quando si vuole cedere i diritti d’autore con un contratto di vendita (ammesso dall’art. 107 LDA, come più volte ripetuto), la prima clausola, di regola, recita proprio: “Il Traduttore cede e vende all’Editore la proprietà della traduzione dell’opera, intendendosi come proprietà l’insieme di tutti i diritti esclusivi di utilizzazione economica della traduzione”.
Quindi è fondamentale che il contratto elenchi e descriva uno ad uno i singoli diritti economici oggetto di cessione da parte del traduttore. Si torna a ripetere che il diritto d’autore non si caratterizza giuridicamente come un insieme “monolitico”, articolandosi invece in un complesso di facoltà patrimoniali distinte. I diritti di utilizzazione economica dell’opera, infatti, sono fra loro indipendenti (art. 119 LDA), esercitabili separatamente o congiuntamente e cedibili all’editore anche singolarmente mediante distinte clausole o contratti, purché in modo espresso e provabile per iscritto con estensione territoriale e temporale.
Ciononostante, al fine soprattutto di permettere alla casa editrice una gestione economica unitaria e durevole del complesso dei diritti d’autore derivanti da un’opera, nei contratti di traduzione vengono ceduti di regola tutti i diritti d’autore (ma elencandoli in dettaglio uno ad uno) ed inoltre, con pattuizione contraria, si riconosce preventivamente alla casa editrice la facoltà di subcedere ad altri alcuni o tutti i diritti sulla traduzione dopo la sua pubblicazione, sempre ovviamente nel termine dei venti anni.
A riguardo è largamente seguito il modello AIE:
“Cessione dei diritti di utilizzazione economica.- Il Traduttore, agendo per sé, eredi ed aventi causa a qualsiasi titolo, cede all’Editore in via esclusiva tutti i diritti di utilizzazione economica di cui la traduzione è suscettibile, senza limiti territoriali”.
“Pertanto, si intendono ceduti i diritti esclusivi di pubblicazione della traduzione in ogni forma di edizione (volume, tascabili, periodico, dispense ecc.). Inoltre si intende qui compresa la pubblicazione della traduzione, in forma integrale o ridotta o condensata, in edizioni speciali per club del libro o analoghe organizzazioni, come pure la pre- o post-pubblicazione di parti separate o dell’intera opera in antologie o su quotidiani e periodici o allegate agli stessi anche mediante licenza a terzi.
“Oltre ai diritti esclusivi sopracitati, il Traduttore cede all’Editore i seguenti diritti esclusivi:
a) diritto di tradurre e diffondere la traduzione in qualsiasi lingua o dialetto;
b) diritto di adattare ed elaborare la traduzione o parte della stessa per la riduzione a fumetti, cinematografica, teatrale, radiofonica, televisiva, in cartoni animati, in opere multimediali;
c) diritto di registrare la traduzione su supporti meccanici o elettronici, nonché di diffonderla attraverso tecnologie informatiche;
d) diritto di riproduzione vocale della traduzione tramite lettura da parte di un singolo lettore;
e) diritto di concedere, anche tramite enti di gestione collettiva, licenze per la riproduzione parziale della traduzione mediante fotocopia o procedimenti analoghi;
f) diritto di autorizzare il prestito o il noleggio della traduzione, come pure di concedere l’esercizio di tali diritti ad organizzazioni di gestione collettiva;
g) diritti di merchandising.
“Trasferimento dei diritti a terzi.- Il Traduttore autorizza l’Editore a cedere ad altri i diritti acquistati grazie al presente contratto, sia in tutto sia in parte, sia in Italia sia all’estero.
“Efficacia delle cessioni a terzi.- In caso di scioglimento del presente contratto, per qualsiasi motivo esso avvenga, le cessioni a terzi dei diritti conservano piena efficacia”.
I contratti reali riportano clausole di analogo contenuto, con varianti di formulazione più o meno grandi, che non incidono tuttavia sulla sostanza. Ad esempio potranno aggiungere la pubblicazione in dizionari od enciclopedie a quella in antologie o, al punto b), esplicitare meglio il diritto di rappresentazione, che nel modello AIE è assorbito dal diritto di adattamento ed elaborazione.
Si sarà notato che il contratto prevede anche la possibilità di uno “sfruttamento elettronico” della traduzione, mediante formule di cessione dei relativi diritti che sono state aggiunte solo da qualche anno nei contratti. Fra i diritti d’autore ceduti vi sono infatti da un lato quello di “registrare la traduzione su supporti (…) elettronici”, dall’altro quello di “adattare ed elaborare la traduzione o parte della stessa per la riduzione (…) in opere multimediali”, quello infine di “diffonderla attraverso tecnologie informatiche”. In tal modo l’editore potrà inserire lui stesso la traduzione in un sito Internet o in un CD-ROM oppure cedere a sua volta tale diritto a terzi dietro corrispettivo. Nei contratti reali si aggiunge talvolta, formulato in modo esplicito, a causa della sua crescente importanza, il “diritto di adattare ed elaborare la traduzione o parte della stessa per l’utilizzazione in banche dati”, non ritenendosi sufficiente il riferimento generale alle “opere multimediali”. Si comprende facilmente come tutte queste facoltà di sfruttamento elettronico, per la loro grande diffusione al giorno d’oggi, ormai quasi pari a quella dell’utilizzo cartaceo, pongano gravi problemi di equilibrio fra gli interessi dell’editore e quelli del traduttore.
Da ultimo, tornando al contratto di traduzione, poiché la cessione dei diritti economici è in esclusiva, in esso figurerà un’apposita clausola. Pacifica è la sua formulazione, desunta dal modello dell’AIE: “Il traduttore si impegna per tutta la durata del presente contratto a non pubblicare o far pubblicare né in proprio, né in collaborazione con altri, né in forma anonima, né sotto pseudonimo, né con il nome di congiunti altra traduzione dell’opera oggetto del presente contratto”.
5.2 Differenza fra diritto principale e diritti secondari
Sarà utile, a questo punto, introdurre una ulteriore duplice distinzione all’interno della categoria dei diritti economici, le cui conseguenze sull’esecuzione del contratto sono molto rilevanti.
In primo luogo, la dottrina distingue fra diritto principale, “causa” (in senso giuridico) tipica del contratto, e diritti secondari. Il primo è costituito dal diritto di pubblicazione della normale edizione in volume - scopo del contratto di edizione secondo la formulazione letterale dell’art. 118 LDA - , mentre tutti gli altri sono invece diritti secondari. Si è già detto che la cessione all’editore del diritto di pubblicare l’opera nella normale edizione in volume non si estende agli altri diritti di utilizzazione, salvo patto contrario.
All’interno dei diritti secondari, poi, si deve distinguere fra diritti esercitati direttamente dall’editore acquirente e diritti il cui esercizio viene da questi subceduto, mediante “licenze editoriali” rilasciate dietro pagamento, a soggetti imprenditoriali operanti in altri campi della comunicazione e specializzati nella produzione di determinate opere dell’ingegno. Nella pratica degli affari la subcessione dei diritti secondari è estremamente frequente, poiché il buon funzionamento dell’intero comparto del diritto d’autore presuppone una continua sequenza di cessioni “a cascata”. Per fare solo un paio di esempi, l’editore che ha pubblicato la traduzione del libro può cedere ad altro editore il diritto di realizzare un’edizione specificatamente destinata alla scuola composta da brani scelti, illustrati e commentati dell’opera (nel qual caso si preferisce parlare di “subedizione”); oppure cedere ad un’emittente televisiva il diritto di adattare scenicamente l’opera tradotta e di trasmetterla via etere. I diritti secondari possono tuttavia anche essere esercitati direttamente dall’editore aquirente, per esempio quando egli sia, nel primo caso, anche editore scolastico, o, nel secondo caso, anche gruppo audiovisivo e via continuando. Naturalmente, tale uso diretto dei vari diritti secondari da parte dell’editore acquirente è abbastanza raro, perché presuppone che egli sia attivo contemporaneamente in molti settori della comunicazione.
Come si vedrà nella Scheda III, questa duplice fondamentale distinzione, fra diritto principale e diritti secondari da un lato, dall’altro fra diritti secondari esercitati direttamente dall’editore acquirente e diritti secondari da questi subceduti a terzi, presenta rilevantissime conseguenze per il compenso al traduttore.
Scheda 3: Il compenso ed il regime fiscale
1. Il compenso a stralcio
Il già citato art. 130 LDA recita: “Il compenso spettante all’autore è costituito da una partecipazione, calcolata, salvo patto contrario, in base ad una percentuale sul prezzo di copertina degli esemplari venduti. Tuttavia il compenso può essere rappresentato da una somma a stralcio per le edizioni di (…) traduzioni (…)”.[xlv] Ne consegue che, pur costituendo una facoltà, nella quasi totalità dei contratti di traduzione il compenso consiste solo in una “somma a stralcio”, ossia in una somma stabilita in cifra fissa onnicomprensiva e definitiva, spesso commisurata al numero di cartelle dattiloscritte.
La formula più comune, ripresa dal modello AIE, è la seguente: “Quale compenso per la traduzione e per la cessione dei diritti di cui alla precedente clausola n. …, l’editore corrisponderà al traduttore la somma a stralcio di lire … lorde (oppure: la somma di lire … lorde per ogni cartella di 2000 battute)”.
Nel commento che accompagna questa clausola del modello di contratto di traduzione, si riconosce poi un principio fondamentale: “Poiché la corresponsione del compenso a stralcio costituisce una facoltà, le parti possono naturalmente concordare che il compenso sia costituito da una partecipazione calcolata secondo la regola generale del sopracitato art. 130, in base ad una percentuale sul prezzo di copertina delle copie vendute, come pure prevedere una forma mista, consistente in una parte del compenso in misura fissa e in una parte in forma percentuale”.[xlvi] E difatti il compenso delle traduzioni di libri a percentuale è stato in passato ed è ancora praticato nel nostro paese, anche se raramente.
La LDA dispone che nei contratti a partecipazione, ivi compresi quindi quelli di traduzione, “l’editore è obbligato a rendere conto annualmente delle copie vendute” (art. 130, c. 2).
Bisogna aggiungere che la giurisprudenza, rigettando l’argomentazione addotta in giudizio da alcune case editrici, ha pacificamente ritenuto che, in un contratto di traduzione, la pattuizione del compenso a stralcio non basta, da sola, a far desumere l’inesistenza del contratto di edizione e l’esistenza, al suo posto, del contratto di prestazione d’opera, poiché l’art. 130 LDA lega la possibilità del compenso a stralcio espressamente al contratto di edizione di traduzioni.[xlvii]
Infine, in caso di mancata determinazione pattizia del compenso in un contratto di traduzione, sempre la giurisprudenza ha affermato che trova applicazione analogica l’art. 1474 c.c., con riferimento al compenso che l’editore normalmente riconosce per opere analoghe.[xlviii]
2. Termini di pagamento
Il modello predisposto dall’AIE contiene questa clausola: “Tale somma sarà versata all’atto dell’accettazione della traduzione, salvo le ipotesi di riduzione del compenso per rielaborazione sostanziale della medesima di cui alla clausola n. …”. L’estrema importanza di questa disposizione deriva dall’abitudine, nel nostro paese diffusa in tutti i settori economici, di ritardare i pagamenti.
Per quanto riguarda invece i contratti reali, mentre la maggior parte di essi tace su questo aspetto, un’altra parte lo eleva al rango di clausola contrattuale, con la seguente formulazione: “Tale compenso sarà versato entro … giorni dall’accettazione definitiva”.
3. Il compenso aggiuntivo in caso di subcessione a terzi
E’ stata già esposta, nella Scheda precedente, dedicata al contratto di traduzione, la duplice distinzione da un lato fra diritto principale e diritti secondari, dall’altro all’interno di questi ultimi fra diritti esercitati direttamente dall’editore acquirente e diritti il cui sfruttamento questo subcede a terzi dietro corrispettivo.
Si è anche detto che nella pratica l’editore acquirente, non potendo o non volendo in un gran numero di casi investire in determinate utilizzazioni dell’opera, di regola esercita la maggior parte dei diritti secondari acquistati subcedendoli ad altri editori o imprenditori. Questa possibilità viene prefigurata nella clausola secondo la quale “il traduttore autorizza l’editore a cedere ad altri i diritti acquistati, sia in tutto sia in parte, sia in Italia sia all’estero” (trattasi di “patto contrario” ex art. 132 LDA).
I migliori contratti reali contengono tuttavia alcune varianti favorevoli al traduttore. Da un lato, in essi la clausola appena vista si conclude con la frase “previa comunicazione a lei del nominativo del nostro avente causa” (una informazione, questa, molto importante); dall’altro viene aggiunta una seconda clausola in cui si riconosce al traduttore una percentuale sul ricavo netto della cessione. Si riporta a quest’ultimo proposito la seguente formulazione, presente in modo identico (ivi compresa la percentuale) in vari contratti reali: “Se la traduzione viene ceduta ad altri dopo essere stata pubblicata, verrà riconosciuto al traduttore il 30% sul ricavo netto della cessione”. Questa clausola è tuttavia ancora rara.
Si tenga infine presente che nel caso di alcuni libri, fermo restando che la prestazione assolutamente prevalente rimane la traduzione dell’opera, il traduttore è anche curatore. Ebbene, in questi contratti di curatela, che sono sostanzialmente dei contratti di traduzione, si riscontra una clausola analoga, ma molto più articolata e quindi simile, in tutto e per tutto, a quella prevista nel contratto degli scrittori. Basti il seguente esempio, tratto da un contratto reale:
“Ripartizione dei proventi derivanti da altre utilizzazioni. - L’Editore corrisponderà al Curatore le seguenti percentuali sui ricavi netti percepiti per le licenze concesse a terzi e riguardanti:
a) diritti di traduzione dell’opera all’estero: 50%
b) diritti di pubblicazione integrale o ridotta dell’opera da parte di Club del libro od organizzazioni editoriali similari nonché in forma di “libro condensato”: 50%
c) diritto di ristampa in edizione economica o tascabile da parte di un altro editore: 50%
d) diritti radiofonici, televisivi, di registrazione e riproduzione su apparecchi meccanici e su dischi, videocassette, CD, CD-ROM, CD-TV, in banche dati, su supporti elettronici: 70%
e) diritti di riduzione cinematografica o teatrale: 70%
f) diritti di pubblicazione dell’opera intera o di parti separate come allegati a periodici, fascicoli, riviste o quotidiani: 50%
g) diritti di riproduzione mediante fotocopia, elettrocopia o procedimenti analoghi: 50%
h) diritto di noleggio o prestito: 50%.”
4. Cenni al regime fiscale
In relazione al compenso, il modello di contratto di traduzione dell’AIE contiene un’altra clausola molto importante: “I compensi spettanti al Traduttore sulla base del presente contratto sono da considerarsi a tutti gli effetti di legge, sia dal punto di vista fiscale che da quello sostanziale, quali diritti d’autore”.
Questa esplicitazione contrattuale ha importanza per due motivi: innanzitutto la legislazione fiscale prevede per gli autori (e traduttori, purché, naturalmente, di opere dell’ingegno) un regime speciale agevolato rispetto a quello generale dei liberi professionisti; in secondo luogo si osserva ancora una certa non conoscenza di questo regime da parte di taluni piccoli editori, con la conseguente applicazione talvolta di regimi fiscali errati, più penalizzanti per il traduttore.
Non si esporrà qui in dettaglio il regime fiscale degli autori (e dei traduttori), vuoi perché esso risulta determinato in larga parte dalla normativa tributaria generale, vuoi perché questa è soggetta nel nostro paese a cambiamenti continui, anche strutturali. Una trattazione particolareggiata risulterebbe quindi molto ingombrante e diventerebbe presto obsoleta. Si esporranno qui solamente le grandi linee del regime fiscale degli autori, soprattutto nella misura in cui riflettono le specificità giuridiche del diritto d’autore, come esaminate finora.[xlix]
In estrema sintesi, per quanto riguarda le traduzioni di opere dell’ingegno, la legislazione considera che l’esercizio abituale di tale attività non costituisce “esercizio di arte o professione” e che il regime fiscale da applicarle imperativamente è quello, speciale e agevolato, riservato agli autori. I traduttori di libri, infatti, non percepiscono “onorari” come i liberi professionisti, ma “redditi derivanti dalla cessione di diritti d’autore” o, con espressione equivalente, “redditi derivanti dall’utilizzazione economica di opere dell’ingegno”, purché tale cessione o utilizzazione sia effettuata direttamente dall’autore in persona.
Nel caso degli autori il reddito imponibile ai fini dell’Irpef non è costituito, come per i liberi professionisti, dalla differenza fra compensi riscossi e spese professionali sostenute: viene infatti applicata una cosiddetta “deduzione forfettaria” (ossia si presume che le spese indispensabili all’attività svolta ammontino ad una percentuale fissa).
Il reddito imponibile è quindi costituito dall’ammontare complessivo dei compensi lordi percepiti ridotto del 25% a titolo di deduzione forfettaria. Ne deriva che le spese sostenute dal traduttore non devono essere in alcun modo documentate, né è necessario tenere alcuna contabilità, obbligatoria invece per i traduttori liberi professionisti (si noti che il contribuente che percepisce sia redditi da libera professione che diritti d’autore deve tenere la contabilità solo per i primi).
Conseguentemente la ritenuta d’acconto del 20% trattenuta dall’editore al momento del pagamento (che egli verserà subito all’erario) viene effettuata sul compenso lordo del traduttore diminuito del 25%.
La “cessione di diritti d’autore” o, detto altrimenti, la “utilizzazione economica di opere dell’ingegno”, quando effettuata direttamente dall’autore, non è soggetta ad Iva (si noti la formula, da non confondere né con la “non imponibilità Iva”, né con la “esenzione dall’Iva”). Quindi se il traduttore non esercita alcuna libera professione collaterale (es.: traduttore “tecnico” abituale per aziende ed enti ecc.) non ha bisogno di chiedere agli uffici tributari la partita Iva. Ai suoi redditi non si applica nemmeno, sempre per gli stessi motivi, il cosiddetto “Contributo gestione speciale INPS”, istituito dall’art. 2 della legge 335/95 a fini previdenziali.
E’ importante osservare anche qui che l’abitualità o l’occasionalità dei diritti d’autore percepiti non ha alcuna rilevanza: in entrambi i casi si applicano la deduzione forfettaria e la non soggezione all’Iva.
Tutte le particolarità tributarie viste finora, ed in particolare la non “attrazione” di un’attività autonoma abituale come quella del traduttore editoriale da parte dell’Iva, evidenziano come, non solo civilisticamente ma anche fiscalmente, l’ordinamento consideri che il diritto di autore non è originato da un’attività libero-professionale organizzata, ma da un atto personale di creatività, che per questo motivo sfugge al regime fiscale generale. Tanto è vero che la cessione dei diritti d’autore diventa soggetta ad Iva se viene effettuata da qualunque altro soggetto che non sia l’autore in persona o un suo erede o legatario (come ad esempio in caso di subcessione dei diritti da un editore ad un altro).
Infine, se i proventi di diritto d’autore sono conseguiti da un’impresa commerciale, esercitata sia in forma individuale che societaria, essi perdono la loro connotazione speciale ed il reddito imponibile è determinato in conformità delle disposizioni sui redditi d’impresa, di cui agli artt. 51 e seguenti del DPR n. 917/1986. Questa ipotesi viene tuttavia esposta a titolo meramente informativo, non potendo interessare in alcun modo il traduttore di libri.
5. Il compenso nei contratti di traduzione francese e spagnolo
Tornando per un istante al diritto d’autore in generale, va detto che la LDA italiana è allineata sostanzialmente alle leggi degli altri paesi europei che hanno ordinamenti simili al nostro (es. Francia e Spagna). Le garanzie per l’autore sono infatti praticamente le stesse. Anche le “pattuizioni contrarie”, ispirate al principio di libertà contrattuale delle parti, sono quasi analoghe, sebbene su questo punto le leggi straniere prevedano un minor numero ed una minore estensione delle possibilità di deroga pattizia. La grande ed importante differenza, che fa divergere l’Italia dagli altri paesi dell’Unione europea, si trova invece a livello di prassi contrattuali concrete. Si inizierà la disamina dalla Francia.
Proprio perché, anche in questo paese, il punto più debole è rappresentato dalle prassi contrattuali effettivamente seguite, le organizzazioni francesi degli editori e dei traduttori hanno stipulato nel 1984 un accordo bilaterale a carattere volontario (quindi non obbligatorio) sulla “migliore prassi” contrattuale raccomandata in materia di traduzioni. Questo accordo si chiama Code des usages. E’ molto importante osservare che esso è stato rinnovato ed ampliato nel 1993, a dimostrazione del suo buon funzionamento e della reciproca soddisfazione delle organizzazioni contraenti. Inoltre, sotto il profilo del valore giuridico, è significativo che l’accordo venga sempre incluso, pur non essendo normativo, nei codici legislativi francesi di diritto d’autore.
Il Code des usages disciplina le seguenti materie: contratto, consegna della traduzione, qualità e revisione, rimaneggiamento o aggiornamento della traduzione, correzione delle bozze, remunerazione del traduttore, pubblicazione della traduzione, menzione del nome, informazioni dovute al traduttore e procedura di conciliazione. Come si vede vengono regolati aspetti estremamente importanti. Per quanto riguarda il compenso, sono previste le seguenti norme:
“Rémunération du traducteur. - Sauf cas particulier d’une rémunération forfétaire, la rémunération du traducteur est assurée par:
-un à-valoir sur droits d’auteur proportionnels, dont le montant, négocié entre les deux parties et fixé au contrat, dépend notamment de la longueur et de la difficulté de la traduction, ainsi que de la compétence et de la notoriété du traducteur ;
-un droit d’auteur proportionnel aux recettes provenant de l’exploitation de l’ouvrage.
Les parties recommandent, afin de mieux associer les traducteurs au succès de leur ouvrage, que les modalités d’application du droit proportionnel soient par exemple :
-un à-valoir et deux taux différents de droit d’auteur proportionnel, le premier taux s’appliquant jusqu’à l’amortissement de l’à-valoir, le second après l’amortissement de l’à-valoir. Le premier de ces taux, plus élevé que le second, permet un amortissement accéléré de l’à-valoir. Il cesse d’être applicable quand l’à-valoir est amorti. Sauf convention contraire, les droits provenant des exploitations dérivées et annexes ne viennent pas en amortissement de l’à-valoir.
-Un à-valoir et un seul taux qui s’applique au-delà de x exemplaires vendus. Ce nombre est fixé au contrat en fonction notamment de la nature de l’ouvrage, du type de collection dans laquelle il est publié et de la notoriété de l’auteur de l’oeuvre originale. Dans ce cas, les droits provenant d’exploitations dérivées et annexes ne peuvent venir en amortissement de l’à-valoir”.
Bisogna aggiungere che i contratti di traduzione effettivamente stipulati in Francia, senza eccezioni, sono giuridicamente di gran lunga più analitici e dettagliati di quelli italiani. Basti dire che questi non superano mai le due pagine dattiloscritte, mentre i primi occupano di regola circa otto pagine. In tal caso la quantità è qualità. Nell’ipotesi di una controversia, infatti, l’interpretazione dei giudici in Francia risulta più agevole, in quanto vincolata dall’estremo dettaglio delle clausole.
Inoltre: i contratti francesi sono così lunghi perché elencano una per una tutte le categorie di diritti di utilizzazione economica ceduti, specificando per ognuna le condizioni di cessione e, se del caso, le modalità di distinto compenso aggiuntivo. Viene così pienamente rispettato, nella corrente prassi contrattuale, il principio di distinzione dei diritti e dei compensi. Salvo infatti alcuni casi, la stragrande maggioranza degli editori ha pacificamente accolto tale principio nei propri contratti.
In particolare, per quanto riguarda i cosiddetti diritti secondari (quelli eccedenti la normale pubblicazione in volume), i contratti francesi prevedono che se l’editore li sfrutta direttamente lui stesso dovrà al traduttore un compenso aggiuntivo da fissare di comune accordo, se invece li esercita tramite subcessione ad altri editori o imprenditori egli riconoscerà al traduttore una percentuale sul ricavo netto della cessione, da prefissarsi già nel contratto di traduzione. Vale quindi sempre il principio: utilizzazione aggiuntiva, compenso aggiuntivo.
Del tutto analoga è la situazione in Spagna. Nel 1989 le associazioni degli editori, degli scrittori e dei traduttori hanno concordato Modelos de contratos de traduccion confermati ed aggiornati nel 1999 con un nuovo accordo. Attualmente i modelli sono tre: uno reca il contratto con compenso a percentuale, uno il contratto con compenso a stralcio, uno infine il contratto con compenso misto (stralcio più percentuale). Essi vengono definiti nel modo seguente:
“Contrato general. – Prevé el cobro de regalías - porcentaje del precio de venta al público - por cada libro vendido. A cuenta de dichas regalías, el traductor cobra un anticipo a la entrega del trabajo. Tan pronto como el importe de las regalías haya superado el anticipo, el traductor empieza a percibir el porcentaje estipulado en el contrato. Expira a los quince años de la entrega de la traducción.
Contrato a tanto alzado. – Es el modelo previsto para las cesiones en que se paga una única cantidad, o tanto alzado, posibles solamente en el caso de una primera o única edición. Expira a los diez años.
Contrato mixto. – Es un contrato a tanto alzado para la primera edición, en el qual se prevé ya la posibilidad de posteriores ediciones, éstas con regalías. Expira a los quince años”.
L’accordo spagnolo ha istituito altresì una Commissione mista di editori ed autori (fra questi ultimi vi sono anche dei traduttori) ed una Commissione di arbitraggio per la risoluzione non giudiziale delle controversie.
Queste prassi contrattuali, seguite dagli editori sia in Francia che in Spagna (ma il discorso vale anche per gli altri paesi dell’Unione europea), poggiano a loro volta sull’adozione generalizzata, da parte degli stessi editori, del compenso a percentuale (o misto) per le traduzioni, circostanza che costituisce attualmente la differenza principale rispetto alla situazione italiana (dove, al contrario, è generalizzato il compenso solo a stralcio). I contratti stranieri, anche graficamente, si presentano come lunghi elenchi di percentuali, distinte a seconda delle varie categorie di utilizzazioni.
6. Il compenso nel contratto di edizione italiano
Tornando al nostro paese, va aggiunto il paradosso che tutti questi principi, pacificamente accolti nei contratti di traduzione francesi e spagnoli, sono seguiti anche da noi, ma solo nei contratti di edizione degli scrittori (e di altri autori). In questi contratti viene considerato da entrambe le parti del tutto normale che con una clausola lo scrittore ceda il diritto di pubblicazione per l’edizione normale in volume, con un’altra il diritto per la pubblicazione di edizioni dalle caratteristiche speciali, con un’altra ancora il diritto di adattamento per utilizzazioni televisive o teatrali ecc., prevedendosi - ecco la differenza - compensi a percentuale separati per ogni diversa utilizzazione economica dell’opera da pubblicare.
Inoltre, altrettanto pacificamente vengono disposte nel contratto percentuali in favore dello scrittore in caso di subcessione a terzi, da parte dell’editore, di ciascuna categoria di diritti economici.
Non si vede, in conclusione, per quale motivo gli stessi principi non debbano essere adottati anche nel contratto di edizione di traduzione, il compenso solo a stralcio essendo per la legge una mera facoltà.
Note
[i] Il testo vigente della LDA si può trovare, su Internet, nel sito http://www.siae.it , voce "Biblioteca giuridica".
[ii] Per questo motivo del tutto esclusa deve considerarsi l’ipotesi di ricomprendere anche i traduttori editoriali in un eventuale futuro albo professionale dei traduttori. Le varie proposte legislative presentate in tal senso, peraltro mai approvate finora dal Parlamento, hanno riguardato solo i traduttori liberi professionisti. Non è infatti possibile richiedere l’iscrizione ad un albo od altri requisiti speciali per poter effettuare la traduzione di un’opera dell’ingegno. Si torna a ripetere che i traduttori di libri sono autori, ossia creatori, e che questo tipo di traduzione costituisce un’attività creativa indistintamente aperta a chiunque, in base al principio costituzionale della libertà di creazione.
[iii] P. GRECO e P. VERCELLONE, I diritti sulle opere dell’ingegno, Torino, Utet, 1974, 84-85.
[iv] P. RESCIGNO, Traduzione e adattamento di films stranieri, in Dir. aut., 1990, n. 1, 1-8
[v] Trib. Torino, 24 luglio 1995, in Giust. civ., 1996, 871-873; concorde, in precedenza, Trib. Roma, 6 febbraio 1993, in Dir. aut., 1993, 491.
[vi] Trib. Torino 24 luglio 1995, già citata.
[vii] Cass. 23 gennaio 1969, n. 175, in Dir. aut., 1969, 399; Cass. 2 dicembre 1993, n. 11953, in Dir. aut., 1994, 593; Cass. 2 giugno 1995, n. 908, in Annali it. dir. aut., 1997, 440; in dottrina RESCIGNO, Edizioni critiche musicali e diritti di autore, in Dir. aut., 1998, 90.
[viii] Cass. 2 dicembre 1993, n. 11953, già citata.
[ix] Trib. Torino, 24 luglio 1995, già citata.
[x] Trib. Napoli, 15 marzo 1972, in Foro it., 1972, I, 3279.
[xi] Z. O. ALGARDI, La tutela dell’opera dell’ingegno e il plagio, Padova, Cedam, 1978, 174.
[xii] Trib. Torino, 17 luglio 1997, in FABIANI, I contratti di utilizzazione delle opere dell’ingegno, Milano, Giuffrè, 2001, 300.
[xiii] V. DE SANCTIS, Contratto di edizione (2a ed. in collaborazione con M. FABIANI), Milano, Giuffrè, 1984, 17.
[xiv] V. ZENO-ZENCOVICH, Onore e reputazione, in Digesto delle discipline privatistiche - Sezione civile, vol. XIII, Torino, Utet, 1995, 90-94. Dello stesso autore si veda anche Onore e reputazione nel sistema del diritto civile, Napoli, Jovene, 1985, 126-140.
[xv] P. GRECO E P. VERCELLONE, Op. cit., 114.
[xvi] Trib. Milano, 25 marzo 1966, in Riv. dir. ind., 1966, II, 85.
[xvii] Pret. Roma, 21 gennaio 1967, in Giust. civ., 1967, I, 416-428.
[xviii] ALGARDI, Il plagio letterario e il carattere creativo dell’opera, Milano, 1966, 45.
[xix] Giurisprudenza riportata in Vittorio M. DE SANCTIS, Protezione delle opere dell'ingegno (I). Opere figurative, opere audiovisive ed opere utilitarie, Milano, Giuffrè, 1999, 436.
[xx] P. TRANE, In tema di disponibilità della tutela del diritto morale d’autore all’integrità dell’opera (Nota a sentenza), in Dir. informazione e informatica, 1990, 193-199.
[xxi] Cass. Sez. III pen., 28 novembre 1997, in Giust. pen., 1998, II, 488; v. anche Corte cost., 6 aprile 1995, n. 108, in Dir. aut., 1995, 421.
[xxii] Trib. Roma, 23 maggio 1981, in Riv. dir. comm., 1983, II, 415. Su tutta questa materia v. FAZZINI, Diritto di citazione e tutela del diritto di autore, in Dir. inf., 1993, 99, e BEDUSCHI, Il diritto d’autore fra citazioni consentite e riproduzioni abusive, in Dir. ind., 1994, 1127.
[xxiii] Cass. 27 maggio 1957, n. 1946; Cass. 16 luglio 1963, n. 1938; Cass. 6 marzo 1969, n. 716; Cass. 7 giugno 1982, n. 3439.
[xxiv] Trib. Milano, 22 maggio 1972, in Dir. Aut., 1972, 315.
[xxv] Cass. 28 ottobre 1955, n. 3281.
[xxvi] G. JARACH, Violazione del diritto morale dell’autore e cessione delle facoltà patrimoniali (nota a Trib. S. Maria Capua Vetere 30 luglio 1968), in Temi, 1970, n. 4-5, 555-556.
[xxvii] Cass. 7 febbraio 1961, n. 247, in Foro pad., 1962, I, 40; Cass. 23 dicembre 1982, in Dir. aut., 1983, 405.
[xxviii] Trib. Latina, 1° luglio 1989, in Dir. aut., 1990, 393; Trib. Napoli, 21 maggio 1991, in Dir. aut., 1992, 388.
[xxix] Cass., 23 dicembre 1982, n. 7109, in Dir. aut., 1983, 485 e successiva giurisprudenza conforme.
[xxx] Il modello di contratto di traduzione dell’AIE è pubblicato in I. CECCHINI, I contratti dell’editore, Milano, Guerini, 2000, 67-85.
[xxxi] Anche in altri Stati europei le associazioni degli editori e dei traduttori hanno convenuto dei contratti quadro, delle condizioni generali di contratto o dei codici di usi che rappresentano, per il loro contenuto, un compromesso fra gli interessi economici delle due categorie di operatori ed un riferimento per i contratti di traduzione effettivi. In Francia si applica il Code des usages ed in Spagna vige un Modelo de contrato de traducción, su cui vedi più ampiamente la Scheda III. Non sono stati invece presi in considerazione i modelli di contratti di traduzione concordati in Germania ed Olanda, per la diversità di quegli ordinamenti rispetto al nostro.
[xxxii] Trib. Roma, 24 dicembre 1998, in Dir. aut., 2001, n. 2, 248-251.
[xxxiii] App. Napoli, 14 luglio 1969, in Dir. giur., 1970, 573.
[xxxiv] V. DE SANCTIS, Contratto di edizione, cit., 133 e 272.
[xxxv] Trib. Milano, 13 maggio 1996, in Annali it. dir. aut., 1997, 744-751.
[xxxvi] E. SANTORO, Pubblicità dell’opera cinematografica e diritto degli autori alla menzione del nome (Nota a sentenza), in Dir. aut., 1979, 977-984.
[xxxvii] Trib. Milano, 23 aprile 1998, in Annali it. dir. aut., 1998, 816-820.
[xxxviii] Pret. Roma, 30 agosto 1966, in Dir. aut., 1966, 396-397, e Pret. Roma, 21 febbraio 1970, in Dir. aut., 1970, 103-106.
[xxxix] P. TRANE, In tema di disponibilità della tutela del diritto morale d’autore all’integrità dell’opera (Nota a sentenza), in Dir. informazione e informatica, 1990, 1, 197 ss.
[xl] TRANE, cit., 198-199.
[xli] Pret. Roma, 20 novembre 1970, in Dir. aut., 1971, 312-329.
[xlii] Pret. Roma, 30 agosto 1966, già citata.
[xliii] Per Cass. 21 febbraio 1969, n. 587, in Giust. civ., 1969, I, 571, la correzione delle bozze costituisce un vero e proprio diritto morale dell’autore.
[xliv] V. DE SANCTIS, Contratto di commissione di opera dell’ingegno e diritto del committente, in Dir. aut., 1963, 343-348; vedi anche M. FABIANI, I contratti di utilizzazione di opere dell’ingegno, Milano, Giuffrè, 1987, 257.
[xlv] Mentre il “prezzo di vendita al pubblico” è il prezzo che deve essere pagato dall’acquirente finale, comprensivo di Iva, per “prezzo di copertina” si intende il prezzo di vendita al pubblico al netto di tale imposta (cosiddetto “prezzo defiscalizzato”).
[xlvi] I. CECCHINI, Op. cit., 80.
[xlvii] Trib. Roma, 4 aprile 1995, in Annali it. dir. aut., 1995, 668-670
[xlviii] Vedi ad esempio la causa risolta con la sentenza del tribunale di Milano del 13 maggio 1996, pubblicata in Annali it. dir. aut., 1997, 744-751, nella quale la percentuale richiesta in giudizio dal traduttore (in mancanza di espressa previsione contrattuale) era del 5% del prezzo di copertina defiscalizzato, mentre quella proposta dall’editore era del 3% (da ridurre al 2,5% per scarti, omaggi, pubblicità e tredicesime d’uso ai librai). Il giudice ha accolto quest’ultima percentuale, argomentando che si trattava di edizione economica destinata a larga diffusione, nella quale il minor prezzo di copertina giustifica una riduzione della percentuale, compensata dallo smercio più ampio. La pretesa del traduttore era fondata su suoi precedenti contratti a percentuale.
[xlix] Per più ampi dettagli v. il Vademecum fiscale del traduttore, pubblicato ogni anno dall’Associazione Italiana Traduttori e Interpreti (AITI), nonché, da ultimo, G. e A. VASAPOLLI, I contratti di edizione, di rappresentazione e di esecuzione dei diritti di autore, in Pratica contabile, 2000, n. 11, 539 e A. FERRAGUTO, La disciplina impositiva dei redditi derivanti dalla cessione delle opere tutelate dalla legge 22 aprile 1941, n. 633, in Dir. aut., 2001, n. 2, 199-212.
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Dopo essere stato traduttore della Commissione dell'Ue a Bruxelles, dal 1983 lavora alla Camera dei deputati, dapprima all'Ufficio rapporti con l'Unione europea, quindi all'Ufficio della legislazione straniera e comparata. In materia di diritto d'autore dei traduttori ha pubblicato articoli sulle riviste giuridiche "Diritto e società" e "Il diritto d'autore" ed ha tenuto conferenze alle università di Trieste, Bologna e Cattolica di Milano. Ha tradotto da ultimo, insieme a Roberto D'Orazio, il volume di Edouard Lambert Le gouvernement des juges, pubblicato a Parigi nel 1921, uno dei fondamenti storici del diritto comparato. E' anche docente alla Libera Università San Pio V di Roma, dove insegna traduzione specializzata dal francese nell'ambito del corso di laurea specialistica.
Indirizzo e-mail: fabriziomegale@libero.it
Questo volume, il primo del genere in Italia, analizza lo status giuridico-fiscale del traduttore letterario o editoriale, del dialoghista-adattatore cinetelevisivo e del localizzatore software o web, tre figure professionali accomunate, seppur in misura diversa, dalla traduzione in altra lingua e quindi dal diritto d'autore.
Fra i temi affrontati: il contratto di traduzione e quello di curatela; il diritto al nome e gli altri diritti morali; l'accettazione e la revisione della traduzione; gli obblighi reciproci del traduttore e dell'editore; le prassi precontrattuali e postcontrattuali; il compenso e la fiscalità; l'influenza del digitale e di Internet sul diritto d'autore del traduttore; la proprietà intellettuale delle memorie di traduzione; i contratti stipulati on-line, internazionali e nazionali; i nuovi diritti elettronici sulla traduzione letteraria o editoriale; le difese giudiziarie civili; i servizi SIAE per traduttori.
Completano il volume estratti pertinenti della legge sul diritto d'autore e un modello di contratto di edizione di traduzione.