| | Ippolita

( Apollod. I, 9, 27; . Skyt., 32F14= Diod., IV, 50, 1).

Polisseno (Hellanicos, 4F132= Paus., II, 3,8); Tessalo, Alcimene, Tisandro (Dion. Skyt., 32F14= Diod., IV, 54, 1).Dopo Cinetone di Lacedemonia, Giasone e Medea avrebbero avuto un figlio, Medeo, e una figlia, Eriopide.

Eeta Idia

Egeo Medea Giasone Absirto Calliope Frisso

Medo

Argo Chitissoro Frontide Melas

Medeo Mermero Ferete

Iperione Theia

Circe Eeta Eidyia

Medea

ELIOS

Ecate Eeta Pasifae Perse Asteria

Ecate

Circe Medea Giasone Egialea

Tessalo Alchimene Tisandro

Frisso sacrifica a Zeus l'ariete e fa dono del vello al suocero, che lo consacra ad Ares e pone, a sua custodia, un terribile drago. Frisso finisce in Colchide i suoi giorni.

NOTA 1

Sulla collocazione del Vello vi sono diverse varianti, indico le principali:

1) il Vello è dentro il palazzo di Eeta (Carcino di Naupatto Naupactica Fr. a Kinkel - Bernabè e Davies, Aigimios, attribuito a Esiodo, Fr. 299);

2) il vello è nel tempio di Ares (Igin Fab 3; Poet. Astron 2.20); Servius (alle Georgiche di Virgilio II, 140) parla soltanto d'un sacrificio a Marte;

3) il Vello è nell'isola d'Aia (Ferecide d'Atene 3F 100);

4) il drago tiene il vello nelle fauci (Pind. Pyth. IV, 244 - 246);

5) la più conosciuta, dai documenti iconografici in particolare: il vello è sospeso ai rami di una quercia.

Iolco, in Tessaglia, era stata fondata da Creteo e il regno, da questi trasmesso a suo figlio Esone, era stato poi usurpato dal fratellastro Pelia.

Esone, ingannato ed esautorato, temendo che la crudeltà del fratellastro potesse mettere in pericolo la vita di suo figlio Giasone, lo fa allevare sul Pelio da Centauro Chirone (che alleverà, secondo la fonte di Esiodo, anche Medeio, il figlio di Giasone e Medea). Pelia è un tiranno empio, che venera solo il proprio padre Poseidone, mentre è irrispettoso verso gli altri culti, in particolare verso quello di Era. Perciò la dea, irata, decide di vendicarsi e lo strumento di cui si serve è proprio Giasone; egli, mosso da Era, che, non dimentichiamo, è anche la protettrice di Medea, giunto all'età adulta lascia Chirone e il Pelio, per reclamare a Pelia i propri diritti ereditari.

Pelia assicura di rendergli il Regno, ma a una condizione: che egli riporti in Iolco il Vello D'oro; con la certezza, vista la pericolosità dell'impresa, di non rivedere mai più vivo Giasone. Pelia però ignora che Giasone è protetto da Era: egli riuscirà a tornare dalla Colchide e porterà con sé Medea, la quale, secondo alcune versioni del mito, darà la morte al tiranno: così sarà compiuta la vendetta di Era.

In questa ricostruzione delle vicende degli Argonauti che precedono immediatamente la storia di Medea, ci baseremo per comodità ( e, anche, per brevità) sulla versione di Apollonio Rodio che, però, non corrisponde sempre esattamente alla più antica del mito.

La prima sosta è nell'isola di Lemno, dove non vi sono più uomini, essendo stati tutti uccisi dalle proprie spose. Esistono varie versioni sull'accoglienza tributata dalle donne di Lemno agli eroi della nave Argo (V. Hypsipyle di Eschilo, Lemn. di Sofocle, la Tebaide di Stazio, Argonaut. di Ap. Rh, Valerio Flacco (II, 311 pag) e Fab di Igino.).

In ogni caso, Giasone si unisce alla regina Issipile e nascono così Euneo e Nebrofono. Il soggiorno a Lemno si prolunga fino a che Eracle non richiama i compagni dell'Argo al dovere. Ripresa la navigazione, a Elettra (Samotracia) essi sono iniziati a riti che permetteranno loro d'affrontare i pericoli di quei mari. Dopodiché penetrano nell'Ellesponto, sbarcano a Cizico, ma, per un tragico errore, mal ricompenseranno l'ospitalità dei suoi abitanti, poiché daranno loro la morte in una sanguinosa battaglia (Ap. Rh. e, dopo di lui, Neante, Deioco, Aollondomo, Valerio Flacco). La terza tappa è sulla costa della Misia, dove abbandoneranno per distrazione Eracle e Polifemo Tessalo: qui Eracle fonderà Chio.

La quarta sosta degli Argonauti è nel paese di Bebrici, nel Golfo d'Olbia, dove gli eroi si debbono misurare in un incontro pugilistico con il feroce tiranno Amico, battuto infine da Polluce, uno dei Dioscuri.

La quinta tappa è in Tinia, sulle coste della Tracia. Là Fineo, indovino cieco, è perseguitato dalle Arpie; i Boreadi, alati, le inseguono per terre e per mari, finché i mostri non rinunciano a perseguitare l'indovino. Questi allora, per gratitudine, dà agli Argonauti le istruzioni sull'itinerario da seguire e annuncia un pericolo, costituito da due rocce mobili (le Simpelgadi) che si allontanano e riavvicinano continuamente, fracassando le navi che vi passano in mezzo. Avendo Fineo suggerito loro il modo di uscirne incolumi, passato il Ponto Eusino, gli uomini della nave Argo sbarcano (e questa è la sesta tappa) a Tinia, isola deserta sulle coste dell'Asia; se ne vanno solo dopo aver consacrato l'isola al dio Apollo. La settima tappa è nel porto di Capo Acheronte, dove sono accolti dal Re Lycos: qui muoiono l'indovino Idmone e il pilota Tifi, cui succede Ancaios. Poi (siamo all'ottava tappa) sbarcano presso la tomba di Stenelo, compagno d'Eracle, morto combattendo contro le Amazzoni.

La nona tappa è lungo le coste della Paflagonia, e si tratta di una lunga tappa, durante la quale riescono a evitare lo scontro con le Amazzoni e a proseguire, giungendo di lì al paese dei Calibi e a quello de Massinechi.

Al termine dell'undicesima tappa, gli Argonauti raggiungono l'isola di Ares, dove si devono proteggere da uccelli pericolosissimi; lì incontrano i quattro figli di Frisso, i quali li mettono in guardia sui pericoli che dovranno affrontare una volta giunti in Colchide. Il viaggio prosegue: passano l'isola di Filira, i paesi dei Bescrieri, dei Sapiri e dei Biziri, giungono a vedere le cime del Caucaso, dove vive l'uccello che divora il fegato di Prometeo . Da una pianta nata dai fiotti di sangue di Prometeo, Medea preparerà l'unguento (prometheion) destinato a proteggere Giasone nel corso delle prove che dovrà subire in Colchide. In questo senso la figura di Prometeo può essere considerata l'anello di congiunzione tra il mondo di Medea e quello di Giasone. Infatti Prometeo, in quanto Titano, è legato all'universo colchico di Medea, che dal suo sangue trae il Prometheion (3. 844 - 868); mentre, in quanto civilizzatore, è legato all'universo di Giasone, greco.

Apollonio Rodio dedica a questo argomento tutto il III canto e parte del IV: Eeta, apparentemente, accetta di restituire il Vello, ma a patto che Giasone superi una prova: egli deve, entro il tramonto, riuscire a porre prima il giogo ad una coppia di tori dagli zoccoli bronzei, dono di Efesto, che soffiano fuoco dalle narici, e poi ad arare un campo enorme e a seminarvi i denti del drago ucciso da Cadmo. Denti da cui nasceranno dei guerrieri, gli Sparti, propriamente i "semi", che l'eroe greco dovrà sconfiggere. E' evidente quale sia l'intento di Eeta, con l'imposizione di tali prove, insuperabili: dare la morte a Giasone. Ma Era ed Atena, protettrici del figlio di Esone, si rivolgono ad Afrodite perché aiuti l'eroe; ella manda Eros, il figlio, a colpire con le sue frecce Medea, affinché sia presa d'amore per il capo degli Argonauti. E Medea, giovinetta, s'innamora di Giasone: dopo aver vanamente lottato contro i propri sentimenti, decide di aiutare l'amato nella sua impresa e coinvolge in ciò anche la sorella Calciope, che fa da intermediaria tra i due.

All'alba del giorno fissato per la prova, nel tempio di Ecate, Medea e Giasone s'incontrano e Medea, con i suoi unguenti e con i suoi consigli, salva la vita dell'eroe e gli permette di superare le prove impostegli da Eeta. Il lirico Simonide (a questo proposito fr. 337 - 349 Radt + Colchides Soph. fr. 545 Page) parla di un ringiovanimento di Giasone, messo a cuocere in un calderone da Medea; vedremo poi quanta parte hanno le pratiche di ringiovanimento nel mito di Medea. Temendo l'ira di Eeta, e spinta a ciò da Era, Medea fugge e raggiunge gli Argonauti. Ad essi promette il Vello d'oro, a patto che Giasone giuri di sposarla ( in Apollonio è solo in questo momento che avviene il giuramento di matrimonio, mentre nella versione più antica sembra che ciò avvenga già nel primo incontro). Giasone accetta e si fa condurre da Medea nel bosco sacro ad Ares, dove un drago terribile custodisce il Vello. Medea riesce, cospargendo di un preparato magico gli occhi del drago, ad addormentarlo; Giasone a quel punto può portare via il Vello d'oro. La impresa degli Argonauti è riuscita ed essi riprendono velocemente la via del ritorno, mentre Aete, scoperto il tradimento di Medea, ordina ai Colchi di inseguire la nave Argo.

Con i Colchi lanciati all'inseguimento di Argo, giunge, nella versione di Apollonio Rodio, il primo, efferato, crimine di Medea: l'uccisione, cruenta, del fratello Absirto. In realtà, questa versione si discosta abbastanza dalle versioni anteriori: innanzitutto, Absirto, figlio d'Eurilite, è più piccolo di Medea e dunque molto probabilmente non in grado di comandare una flotta, come leggiamo in Apollonio Rodio. Ma non solo l'età di Absirto al momento dell'uccisione è diversa in Apollonio, rispetto alle versioni precedenti; anche le modalità e il luogo della morte constano di più varianti, di cui riportiamo le principali:

2) Absirto viene ucciso a palazzo (Callimaco, Fr.8 Pfeiffer);

4) Medea porta via dal suo letto il fratellino Absirto, dopo che Giasone le aveva detto di recarlo dagli Argonauti. Quando i Colchi si lanciano al loro inseguimento, ella, per fermarli, lo sgozza, lo fa a pezzi e getta le membra nel fiume Faso (Ferecide, 3F32b);

6) lo scoliasta di Euripide,Med. 167, riporta le seguenti varianti:

<< alcuni dicono che fu ucciso da Medea, altri dagli Argonauti. E Leone il retore sostiene che non fu sgozzato, ma ucciso con del veleno>>;

7) Igino, come Apollonio, Fab., 23, rappresenta Absirto, adulto, all'inseguimento degli Argonauti, ma pone l'assassinio più tardi, e cioè dopo il soggiorno nell'isola dei Feaci, inoltre, fa uccidere Absirto da Giasone nel corso d'un sacrificio ad Atena sull'isola consacrata alla dea: Medea dona sepoltura al corpo del fratello e gli Argonauti riprendono la navigazione;

Per quanto riguarda lo smembramento di Absirto, si potrebbe avanzare l'ipotesi di un collegamento con i riti di ringiovanimento praticati da Medea in più di un occasione.

Tornando al viaggio di ritorno intrapreso dagli Argonauti, è bene dire che qui il mito si fa particolarmente complesso e ricco di varianti, ma in questa sede ci limiteremo a ripercorrere brevemente la narrazione di Apollonio Rodio.

Nella sua versione, gli Argonauti si sbarazzano dei Colchi, lanciati al loro inseguimento sotto il comando di Absirto, con un agguato, suggerito a Giasone da Medea stessa. Infatti, gli eroi greci sbarcano in una delle due isole Brigie, consacrate ad Artemide, e lì Absirto, "ingannato dalle più atroci promesse" ( v.456 Argonautiche, Guido Paduano, BUR, 1986) viene ucciso da Giasone, il quale, poi, compie sul cadavere di Absirto alcuni riti apotropaici: taglia le estremità del corpo e per tre volte lecca e sputa il sangue ( rito del maschalismos: aveva il doppio scopo di inibire i mezzi per la vendetta al morto e di offrire il morto agli dei inferi ). Infine, sotterra il cadavere. Gli Argonauti, ad un segnale di Medea, assaltano la nave di Absirto e ne distruggono l'equipaggio, poi si danno alla fuga verso l'isola di Elettride. Era, protettrice della spedizione, arresta l'inseguimento dei Colchi i quali, non potendo tornare in patria, per paura dell'ira di Eeta, si stabiliscono sulle isole Brigie, che da quel momento si chiameranno Absirtidi. Gli Argonauti si muovono alla volta della patria ma una forza sovrumana, mediante venti contrari, li riporta ad Elettride; Argo, la nave che ha il potere della parola, svela che Zeus è irato con loro e che non sfuggiranno alla sua ira finché non si saranno purificati dell'omicidio di Absirto, tramite i riti della maga Circe, zia, (o sorella) di Medea, la quale vive sulla costa del Tirreno, in Ausonia (Italia). Gli Argonauti obbediscono al volere di Zeus e vengono purificati da Circe dell'assassinio. La navigazione può riprendere verso il sud: arrivano all'isola di Anthenoessa, dove vivono le Sirene, e ne sconfiggono il canto con il canto di Orfeo; Argo supera anche la minaccia di Scilla e Cariddi, sullo stretto di Messina, e raggiunge Corfù, l'isola dei Feaci. Dove, però, è giunta anche una seconda flotta di Colchi, passata, questa, per il Bosforo, che intima l'immediata restituzione di Medea. Su consiglio di Arete, moglie del re dei Feaci Alcinoo, ispirata da Era, la quale sostiene che Eeta non può reclamare la figlia, se questa è sposa, e quindi proprietà, di un altro, vengono celebrate le nozze di Giasone e Medea. Medea dovrà, a questo punto, rimanere a fianco del proprio sposo. I Colchi, non potendo più avanzare pretese, e timorosi, come la prima flotta, dell'ira del loro re, si stabiliscono in quel Paese.

Argo riprende la navigazione e giunge sulle coste del Peloponneso; ma sopraggiunge una tempesta che porta la nave a sud, sulle coste dei Sirti, in Libia, dove arriva in condizioni pessime e rimane arenata.

Gli Argonauti allora, su consiglio di Atena, la portano in spalla fino al lago Tritone in Cirenaica; lì, dopo aver perso disgraziatamente due compagni, vengono aiutati dal Dio del Lago, Tritone, che riporta Argo in mare. Gli Eroi giungono, poi, a Creta, dove, grazie ai sortilegi di Medea, riescono a sconfiggere il gigante Talos, posto a difesa dell'isola; continuano la navigazione fino all'isola di Egina e, dopo essersi riforniti d'acqua passando lungo le coste dell'Attica e nell'Euripo, tra Beozia ed Eubea, giungono, alla fine a Iolco. Qui termina il viaggio di ritorno degli Argonauti e qui finisce anche il racconto di Apollonio Rodio.

Gli Argonauti hanno fatto finalmente ritorno a Iolco, da dove la spedizione, per la volontà del malvagio tiranno usurpatore, Pelia, era partita. E qui, secondo alcune versioni, continuerebbe la serie degli orrendi crimini di Medea.

Esiodo, che narra la storia nella Teogonia (vv. 992 - 1002), non fa alcuna menzione di un omicidio commesso da Medea in Iolco e le testimonianze più antiche (VII e VI secolo) descrivono i giochi funebri in onore di Pelia, cui partecipano gli Argonauti (Stesicoro, Fr. 178 - 180; Pausania ,V, 17, 9 - 11; Simonide, Fr. 564; Igino, Fabula 273; il cratere di Anfiarao, a Berlino; frammento di un vaso attico del 590 a.C.). L'argomento dei giochi funebri non dimostrerebbe l'esistenza, nelle versioni più antiche del mito, di un delitto perpetrato ai danni di Pelia, e ancora meno dimostrerebbe la colpevolezza di Medea. Infatti, se Medea si fosse macchiata di un tale omicidio, sicuramente gli Argonauti non avrebbero potuto partecipare ai giochi; inoltre, se Pelia fosse stato fatto a pezzi, difficilmente avrebbero celebrato il suo cadavere con dei giochi funebri. La versione che si è imposta è, invece, quella di una vendetta impietosa sull'usurpatore Pelia, compiuta da Medea: la sposa di Giasone, per conquistarsi la fiducia delle figlie di Pelia, le fa assistere al ringiovanimento di un vecchio montone, lo uccide, lo fa a pezzi e getta le sue membra in un calderone, dopo di che spinge le Peliadi a fare altrettanto con il vecchio padre, che morirà. Il primo a testimoniare questa versione, truculenta, della morte di Pelia sarebbe Creofilo di Samo, uno scrittore del VI a. C.; e vi fanno riferimento anche Pindaro ed il mitografo Ferecide. Euripide ha addirittura dedicato all'episodio una tragedia, Le Peliadi, già citate nel precedente capitolo: il ringiovanimento del montone è effettivo, Medea è una maga, se non una divinità, che ha tali poteri; l'operazione di Euripide è stata quella di degradare la magia a inganno.

Nel momento in cui si affronta la vicenda di Medea a Corinto si fanno inevitabilmente i conti con la tragedia di Euripide, il quale, come abbiamo già detto, apporta al mito alcune modificazioni eclatanti. Riassumiamo, brevemente, la versione euripidea:

dopo la morte, o meglio l'assassinio, di Pelia, Giasone e Medea sono costretti a scappare da Iolco e decidono di rifugiarsi a Corinto, presso il re Creonte. I due, sposatisi con un rito non valido per il diritto matrimoniale attico, ma con valore di sacro giuramento di fronte agli dei, hanno nel frattempo avuto due figli. Qui si innesta la tragedia di Euripide; quando si apre il dramma è già accaduto il fatto che dà origine alla vicenda, e cioè Giasone ha abbandonato Medea, rompendo i giuramenti, per sposare la giovane figlia di Creonte, Glauce, o Creusa (Euripide non la nomina). Di più: ripudiata dal proprio sposo, Medea subisce un altra crudele ingiustizia, poiché il re Creonte, avendo paura di lei e delle sue magie, decide di esiliarla con i suoi due figli; l'eroina, fintamente rassegnata, accetta, ma chiede, ed ottiene, il permesso di rimanere ancora un giorno prima di lasciare per sempre il suolo corinzio. A questo punto può mettere in atto la sua terribile vendetta: invia, attraverso i figli stessi, la morte alla sposa di Giasone sotto forma di doni di nozze avvelenati; anche Creonte perirà nel tentativo di soccorrere Glauce; poi, uccide i figli e, infine fugge sul carro del Sole verso Atene, dove Egeo le ha promesso asilo. Implacabile, nega a Giasone il diritto di seppellire, e finanche di toccare, i cadaveri dei figlioletti.

Grazie ai frammenti di Eumelo e di Creofilo, siamo in grado di ricostruire tre stadi di evoluzione della leggenda:

1) Medea uccide involontariamente i propri figli ( Eumelo);

2) Medea è calunniosamente accusata della morte dei figli ( Creofilo);

3) Medea uccide i figli per vendicarsi di Giasone ( Euripide)

E con Euripide l'infanticidio diviene l'ultimo, il più tremendo, dei crimini di una donna che da allora in poi sarà un simbolo di folle crudeltಠ.

Nella letteratura occidentale, per quanto già detto sopra, ritroviamo Medea come simbolo di furia distruttrice; le ragioni della sua follia sono, di volta in volta, nelle tante rivisitazioni, riconducibili a tre linee base. La prima consiste nella "demonizzazione" di Medea: ella diviene essere demoniaco, sovrannaturale, non-umano, e pertanto distante dall'universo delle passioni e dell'agire umani, capace di gesti di sovrannaturale crudeltà. E' strano come, in questo caso, la antica divinità, positiva ( basti tener conto dell'etimo del nome), legata ai culti agrari, di morte e di rinascita, subisca, dapprima una degradazione ad essere umano e, poi, una nuova divinizzazione, divenendo potenza "nera" e maligna. La seconda linea identifica in un'opposizione tra due culture, quella barbara, orientale e quella greca, occidentale, il fulcro della tragedia di Medea. Ella è il simbolo dell'emarginazione, è la straniera rifiutata, ripudiata, cacciata; non a caso nel '900 ben quattro riletture del mito ci presentano una Medea di colore.¹ La terza linea interpretativa del mito fa di Medea il simbolo della potenza distruttrice di eros: al centro della vicenda è l'amore, smisurato, eccezionale, di cui Medea è capace. Ho scelto di ricordare, attraverso una sorta di "medaglioni", proprio queste quattro rielaborazioni, perché sono, a mio avviso, esemplificatrici di quelle che ho chiamato le tre linee base nelle riletture, antiche e moderne, del mito di Medea.

Il teatro latino si era già occupato, con Ennio e Accio, di Medea, ma pochi frammenti rimangono delle due tragedie che avevano come protagonista la donna di Colchide. Si deve comunque pensare, a giudicare dai frammenti, che rispettassero fedelmente la struttura del dramma di Euripide.

" E quindi, se la sventura di Giasone ha una giusta causa, a Medea non resta nulla da rivendicare per un ipotetico riscatto. Tutto quello che ha fatto, per amore o per rancore, si configura come opera di un demone del male"³ .

E giunge, al termine di un avventuroso viaggio, in Grecia ( è questa l'ultima parte della trilogia, Medea) dove si compie la sua tragedia. A Corinto Medea è la barbara, la straniera, l'inquietante maga. Circolano voci, calunnie, secondo cui avrebbe ucciso il padre, il fratello Absirto, il tiranno Pelia: ella prova a difendersi, seppellendo, anche materialmente, ogni cosa del passato, per divenire greca ed essere così accettata. Ma i Greci la odiano, ne hanno orrore, Creonte e Creusa provano per lei una ripugnanza aumentata dal suo aspetto fisico di orientale (compare per la prima volta questo tema); perfino in Giasone Medea provoca ormai solo insofferenza e ripulsione. Alla fine, quando viene annunciato il matrimonio tra Giasone e Creusa, ed è deciso l'esilio di Medea, il dolore per lei è troppo grande, insopportabile: finanche i figli, i suoi figli, la respingono e scelgono per "madre" Creusa. Medea, una creatura non crudele per natura, giunge a compiere un gesto disumano. Ma la Medea di Grillparzer non si conclude con l'infanticidio: alla fine, l'eroina rincontra per la ultima volta Giasone, avvolta nel Vello d'oro, il Vello maledetto da cui tutte le sciagure hanno inizio, e le sue parole per lui sono parole di dolore, ma non di rancore: il discorso che rivolge al suo antico sposo è ancora pervaso dell'amore che li aveva un tempo uniti. I due protagonisti della vicenda si separano, immersi ciascuno nel proprio dolore: ora per loro è tempo di espiazione.

L'11 luglio del 1949 viene rappresentata, per la prima volta, La lunga notte di Medea al Teatro Nuovo di Milano: le interpretazioni e la regia sono affidate a Tatiana Pavlova, per la quale la tragedia era stata ideata e scritta; le scene ed i costumi sono di Giorgio De Chirico, le musiche di Ildebrando Pizzetti. Siamo nel dopoguerra; in un clima, quindi, in cui il tema della persecuzione razziale era estremamente attuale. Dichiara lo stesso Alvaro in un'intervista alla radio dell'epoca: " Ho visto in Medea l'antenata di tante donne su cui, nei secoli, nella vita e nell'arte, si sono abbattute le persecuzioni razziali. La mia Medea non uccide i figli per distruggere in essi il seme di Giasone, ma per salvarli dalla degradazione, dalla miseria, dai pericoli della strada". Non c'è, in questa versione del dramma, il tema della vendetta dettata da una passione smisurata, come in Euripide, né quello della crudeltà infernale, che troviamo in Seneca: Medea qui uccide i figli per salvarli dall'odio dei Corinzi, praticando su di loro una sorta di eutanasia. Ho trovato il testo integrale di "La lunga notte di Medea" su "Sipario"(n° 40-41, Agosto-Settembre 1949), ed ho così potuto leggerlo ed apprezzarlo. Medea ammette, sì, nel dialogo con Creonte, i delitti commessi prima di giungere a Corinto, ma si difende in nome del suo amore :" Per lui" continua a ripetere quando il re le ricorda i sanguinosi fatti del suo passato. E quando Giasone, colto da brama di potere, abbandona l'antica sposa per prendere in moglie Creusa, la giovane figlia di Creonte, ella può soltanto prendere atto dei mutati sentimenti di lui; dice infatti Medea ( scena VI), nelle ultime battute del dialogo: " Fai bene la tua parte di re. E' come se non fosse mai accaduto niente fra di noi. Si era carne e sangue insieme. Più niente.". Non medita, questa Medea, la vendetta, non ordisce inganni, non è accecata dall'ira; solo, desidera una sorte migliore della propria per i suoi figli: per questo manda i fanciulli a portare i doni nuziali, non avvelenati, a Creusa, sperando nella pietà della giovane sposa per quelle innocenti creature, così che almeno loro non debbano conoscere l'infamia dell'esilio: " Voglio che gli occhi della sposa si abbaglino su quel tesoro e perdonino ai miei figli di esistere...". Ma, a questo punto, l'odio del popolo corinzio nei confronti della barbara, e delle sue creature, esplode: i doni vengono detti avvelenati, i piccoli debbono fuggire dalla reggia, inseguiti dalla folla che li vuole linciare.

L'uscio della casa di Medea crolla sotto i colpi della folla: ella allora si para dinanzi alla porta dei figli :

" Aspettate. Ve li consegnerò io stessa", entra nella loro stanza e, pietosamente, li uccide. Quando Giasone giunge sulla scena, la tragedia si è compiuta: Medea, pazza di dolore, invoca anche per sé pietà, invoca la morte. Nel frattempo, giunge Creonte ad annunciare che anche Creusa è morta e non per mano di Medea: era salita sulla torre più alta per capire cosa accadeva; vedendo la folla gettarsi sui fanciulli si era coperta gli occhi col velo ed era caduta. Tutto è perduto, oramai: Medea, sola, rimane sulla scena e pronuncia queste parole: " Ci hanno lasciati soli. Sono andati a raccontare i nostri fatti e a consolarsi di non essere né potenti, né ricchi, né forti.( Si avvia con passo da pellegrina e, mentre sta per scomparire, sibillina) E dovremo vivere ancora. Toccherà ancora vivere. ( Solenne) Solo gli dei sanno chi per primo ha fatto il male".

Medea è il film di Pier Paolo Pasolini interpretato da Maria Callas, già divina interprete della Medea di Cherubini, nel 1970. La parte di Medea era stata precedentemente offerta alla Callas dal regista Dreyer, morto, però, prima di poter girare il suo film sull'eroina colca: la sceneggiatura scritta da Dreyer è stata recentemente ripresa e realizzata dal genio di Lars von Trier. Nella versione di Pasolini torna il tema del conflitto tra due culture, quella della Colchide e quella della Grecia, di un mondo primitivo opposto ad uno moderno, della sacralità opposta al razionalismo. Ma c'è, nel rapporto tra Medea e Giasone, molto di più: Massimo Fusillo, autore dello splendido libro La Grecia secondo Pasolini, parla di bipolarità psicoanalitica (tra Es ed Ego) e politica (Occidente e Terzo Mondo) da sovrapporre a quella culturale. Medea esprime in sé tutto quanto la società occidentale, borghese, razionalistica rifiuta e rimuove. Ma vorremmo, a questo punto, riportare le parole con cui lo stesso Pasolini spiegava, nel corso di una intervista televisiva, la sua interpretazione del mito di Medea. Ad una prima domanda sul perché della scelta di questo mito, Pasolini risponde così: " Il tema, come sempre nei miei film, è una specie di rapporto ideale, e sempre irrisolto, tra un mondo povero, plebeo, diciamo sottoproletario e un mondo colto, borghese storico. Questa volta ho affrontato direttamente questo tema: Medea è l'eroina di un mondo sottoproletario, arcaico, religioso; Giasone, invece, è l'eroe di un mondo razionale, laico, moderno ed il loro amore rappresenta il conflitto tra questi due mondi". Interrogato, poi, sulle motivazioni della "doppia morte" di Glauce nel film, Pasolini dice: " Glauce muore due volte, il destino si ripete due volte, ma perché la prima è un sogno, la seconda è la realtà. Medea viene da un mondo arcaico religioso, in cui si fanno ancora dei sacrifici umani, quindi preistorico. Passa dieci anni a Corinto, in seno a una civiltà molto evoluta, opulenta; questi dieci anni l'hanno levigata, le hanno fatto acquisire certi aspetti esteriori di una donna moderna, elegante; nel suo fondo è però incancellabile la sua origine, che viene fuori in questa visione in cui immagina di vendicarsi crudelmente, violentemente, come è nel suo carattere di barbara, attraverso una opera di magia. E quindi sogna il mito, il mito di Euripide, cioè di mandare dei vestiti magici a Glauce, che li indossa, brucia e muore; e così si compie la vendetta di Medea barbara. Poi Medea si risveglia e ritorna nel mondo della realtà; ma pian piano le cose si mettono in modo che avviene nella realtà quello che lei aveva sognato. La morte, però, il riaccadimento del destino non avviene per ragioni mitiche, e magiche, ma per ragioni psicologiche, perché nell'epoca moderna quello che conta sono le ragioni psicologiche, razionali, determinabili. E' una mia vecchia polemica contro la civiltà borghese e razionale: la ragione è il centro della civiltà borghese e piccolo-borghese, mentre tutto ciò che è irrazionale, ad esempio l'arte, contesta questo. Il potere si fonda sempre sulla ragione. E allora in Medea ho voluto dimostrare, in maniera assolutamente favolosa, mitica e narrativa, la violenza incancellabile dell'irrazionalità. (...). Abbiamo scelto di riportare quasi integralmente le parole di Pasolini, perché riteniamo che esse rendano chiaro quale sia il centro tematico, non solo del film Medea, ma anche del resto della produzione, letteraria e cinematografica, dell'ultimo Pasolini. All'immagine di Maria Callas, quasi un'icona incastonata nel prezioso abito di Medea, s'unisce l'eco delle parole del saggio pedagogo che allevò Giasone sul Pelio: " Tutto è sacro, tutto è sacro, tutto è sacro".

Cosa significa dire che Wolf ha riascoltato la voce muta della Musa?

Ebbene, l'operazione fatta da Christa Wolf sul mito di Medea è, a nostro parere, così importante proprio perché Wolf, per prima, è riandata alla fonte del mito, ad interrogare la Musa, e ci ha raccontato un'altra storia, un'altra versione di essa, presentandoci una Medea completamente nuova. Una Medea che non è semplicemente il frutto dell'immaginazione di un'artista, ma che è scaturita dalla riscoperta del mito originario. Wolf non ha inventato nulla, non ha immaginato una figura di Medea in contrasto con quella tramandataci da Euripide, semmai è andata alla ricerca della verità su Medea.

"Alla fonte del narrare nella cultura greca c è sempre una donna; alla base del sapere c'è sempre una fonte femminile, anche alla base di un sapere patriarcale, che oblia, cancella, mette a tacere le donne. Perché allora ci indica che alla sua base c'è un sapere femminile? Cosa c'è sotto? Questa è la traccia, il sintomo della violenza che ha cancellato la parola femminile: Wolf lavora per la restituzione alle protagoniste di una voce cancellata e sostituita con una voce maschile." dice ancora Adriana Cavarero nel corso del suo intervento a Padova, e in queste parole c'è la chiave per comprendere la Medea di Christa Wolf. Infatti, in tutte le interviste che ho letto e nei due interventi che ho avuto modo di ascoltare² , l'autrice ha ben chiarito quale sia stato il suo approccio al mito di Medea: Wolf già con Cassandra, all'inizio degli anni'80, si era occupata di una figura femminile dell'antichità e le aveva dato voce, la voce, in quel caso, di una dissidente, levata alta a sfidare il Palazzo; ora, con Medea, ella si rivolge di nuovo al passato, per reinterrogare la Musa e tendere dal presente le mani alla "donna selvaggia" del mito.

4.2 GLI INIZI DEL LAVORO DI WOLF SULLA FIGURA DI MEDEA

Cassandra e Medea appartengono entrambe a un'epoca in cui non esisteva ancora la scrittura e i miti venivano trasmessi oralmente; successivamente essi vennero rielaborati e reinterpretati dai narratori che, di volta in volta, se ne occuparono: "Mi affascinava³ - dice Wolf - il tentativo di giungere, per quanto possibile, alla base di tutte queste tradizioni, non con approccio scientifico, bensì come letterata, con immaginazione e fantasia nutrite tuttavia da un'ampia conoscenza delle condizioni di vita di queste figure. Perché non è vero ciò che molti credono, ossia che si possa inventare tanto più liberamente quanto meno si sa. Solo la ricchezza di fonti su questo terreno preistorico (....) ci rivela la molteplicità delle varianti di una storia (....) ponendoci poi però dinanzi al tormento della scelta, che viene limitata e ristretta dal proposito, direi dalla necessità, di non essere noi stessi arbitrari (..)". Al 1991 risalgono i primi appunti dell'autrice sulla figura di Medea, una figura di cui, come chiunque non abbia condotto in merito degli studi specifici, ella conosceva la storia così come Euripide ce l'ha raccontata. Ma fin da subito si era affacciato alla mente di Wolf un interrogativo: com'era possibile che una donna, una donna saggia, in un tempo e in una civiltà, quella della Colchide, matriarcale, in cui i figli erano considerati il bene più prezioso, avesse ucciso i propri figli? Un articolo, inviatole da una studiosa, Margot Schmidt, tra l'altro custode del sarcofago di Medea nel museo di Basilea, offriva alla scrittrice tedesca un inaspettato aiuto: da quello articolo, scritto dalla Schmidt per il Lexicon Iconograficum Mythologiae Classicae ( Limc), risultava che Euripide per primo aveva imputato a Medea lo assassinio dei figli, costruendo intorno alla figura dell'eroina colca tutta una vicenda di orribili delitti e atroci crudeltà. A quel punto Wolf si rendeva conto di non dover inventare una Medea diversa dall'infanticida consegnataci dalla tradizione: questa c'era già, custodita dalla Memoria e alla fonte sorgiva del mito la scrittrice si sarebbe dovuta abbeverare.

".....gli uomini, esclusi dal generare la vita che è esperienza esclusivamente femminile ( esclusi dal segreto), trovano nella morte un luogo ritenuto più potente della vita in quanto la vita toglie"⁷ . Medea, depositaria di un "sapere del corpo e della terra", della vita, denuncia il crimine, il delitto, su cui il potere si fonda e per questo deve pagare: le verranno uccisi i figli e sarà accusata dello ìnfanticidio ("Curano che io possa essere chiamata infanticida anche presso i posteri"): tanto è l'odio dei Corinzi per la barbara, l'indomita e fiera donna della Colchide.

Riduttivamente, si potrebbe parlare di uno scontro tra una civiltà matriarcale, "buona", innocente ed una patriarcale⁸ , ipocrita. corrotta, ma non è così semplice, e lo vedremo.

Ma anche sulla solare, selvaggia Colchide aleggia un fantasma, anche la terra natia è perduta, guastata da un delitto, anche lì il padre ha ucciso. E Apsirto, come Ifinoe, lo accusa.

Abbiamo trattato nel Capitolo 2 le versioni pre-euripidee del mito di Medea, ora vedremo dove , e come, Christa Wolf le riprende nel suo romanzo.

Innanzitutto, Medea viene privata dall'autrice di qualsiasi tratto demoniaco, malefico: è la donna saggia, "colei che sa consigliare e provvedere", si dice esplicitamente a pag.61, libera e orgogliosa creatura. Mi viene in mente, pensando a questa straordinaria figura, un brano di un romanzo, In dicembre tornavano le brezze di Marvel Moreno, un'autrice colombiana contemporanea¹ : "l'intollerabile sovversione che per qualsiasi società rappresenta una donna libera, davanti a sé e agli altri, capace di spazzar via con uno sguardo ogni miraggio, lasciando il re nudo, e di andare ancora più in là, dove il re non era mai esistito, né lo sarebbe mai." Ben lungi da rappresentare l'oscura irrazionalità, la Medea che Wolf ci presenta "rivendica l'archetipo della chiarezza, lo scandalo della ragione".² I corinzi hanno paura di Medea, che mette in crisi le loro credenze, che non si piega a venerare i loro idoli, che cammina per le strade della città non come un'esule, ma come una regina, che indaga con i suoi occhi dorati le pieghe più intime dell'animo umano. Tutta la serie di misfatti che, con e dopo Euripide, le vengono attribuiti sono solo il frutto di questa paura: la società ha bisogno di creare il mostro, di trovare un capro espiatorio e di scaricare così ogni responsabilità. Medea è innocente: non ha ucciso Apsirto, ma il ragazzo è morto per mano del padre, come era già ne Le Colchidi di Sofocle (Fr. 343 Pearson= 319 Nauck2=343 Radt); non ha compiuto delitti in Iolco; non ha assassinato Glauce: come era anche nella tragedia di Corrado Alvaro le vesti di cui le aveva fatto dono vengono dette avvelenate dalla folla per giustificare ancora l'odio contro la donna di Colchide. Medea non ha ucciso i propri figli: i Corinzi li hanno lapidati, curando che il delitto ricadesse sulla madre (v. la versione di Creofilo). Medea è innocente: ma tutti la vogliono colpevole.

La figuro, con gli occhi dell'immaginazione, nella statua che Oistros, il meteco scultore, amante di Medea, questo sì personaggio completamente inventato da Wolf, sta scolpendo, furibondo, "gli occhi infiammati dalla polvere di pietra e dall'insonnia" (pag.224): la figuro, mentre corre, dietro di lei un levarsi di mani e di facce deformate dall'odio, il popolo di Corinto; la vedo emergere dalla pietra scarmigliata, con le vesti stracciate e il bel volto segnato dall'orrore. Medea: la sua voce è giunta fino a noi per raccontarci quell'orrore, la sua storia, la nostra storia. Di un'umanità che rimuove la colpa, che si vuole credere innocente, che per questo ha avuto, ha e avrà sempre bisogno di capri espiatori.

Medea era giunta a Corinto, dopo un avventuroso viaggio a bordo dell'"Argo", con coloro che dalla Colchide l'avevano seguita, prima fra tutte la sua sorella di latte, la fedele e devota Lissa; vive in una città straniera, a fianco dell'uomo che l'ha portata via dalla patria, l'uomo con cui è scappata, per amore, sì, ma soprattutto perché era diventato impossibile per lei vivere ancora in quella terra, in quel Palazzo, dove Apsirto era stato sacrificato, perché Eeta potesse rimanere al trono e conservare il Potere. La Colchide tornerà poi sempre nei suoi pensieri, con i suoi odori, i sapori, i suoi riti, ma Medea sa che nemmeno lì vi può più essere salvezza per lei. Quando la situazione precipita, quando viene accusata dell'omicidio di suo fratello, poi del terremoto che si abbatte su Corinto, della peste successiva, infine dell'uccisione per vendetta di Glauce e, perfino, dei propri figli; quando ormai nessuno è più disposto a credere in lei, a difenderla, quando ogni cosa è perduta, Medea pronuncia parole senza speranza, che chiudono, come una lapide, il libro:

"In quale luogo io? E' pensabile un mondo, un tempo, in cui io possa stare bene? Qui non c'è nessuno a cui lo possa chiedere. E' questa la risposta".

Giasone e Medea, l'uomo greco accanto alla donna barbara, il prodotto di una cultura patriarcale e quello, invece, del matriarcato: Wolf avrebbe potuto, compiendo in tal modo una netta operazione ideologica, dare un taglio completamente negativo a questa figura. Così non è: quando Giasone ricorda l'incontro con Medea, gli episodi della loro comune storia, quando parla di lei ci racconta un amore appassionato, divorante. Egli è affascinato, stregato, ammaliato dalla donna, dalla strana, bellissima donna che ha portato via con se da una terra lontana e misteriosa. E, anche, la teme. A pag. 66 leggiamo:

" Sa benissimo che cosa trovo bello, chi trovo che sia la più bella di tutte. E corre per le strade come un temporale, e grida quando è arrabbiata e ride forte quando è allegra. Adesso mi rendo conto che da tempo non la sento più ridere." A Corinto Medea è la straniera, la selvaggia, la strega: Corinto non si fida di lei, ne ha paura, e prima o poi Medea dovrà pagare per questo. Invece su Giasone, sul coraggioso eroe dell'"Argo", il re Creonte e il suo popolo contano, perché Giasone è come loro, e può essere il degno erede al trono. Ma prima deve rinnegare la sua barbara sposa: gli possono certo perdonare di averla desiderata, poiché tutti, persino Acamante, e Creonte, ne subiscono il fascino. Ma Medea, con il suo orgoglio, con la sua ostinazione, è destinata ad andare in rovina e Giasone non può permettere che lei gli sia fatale. Nel primo monologo di Giasone egli ricorda queste parole di Medea (pag. 57): "..di noi hanno fatto ciò di cui avevano bisogno. Di te l'eroe, e di me la donna malvagia. Così ci hanno allontanati l'uno dall'altra."

" Adesso, davanti a tutti, io ero il marito ingannato e lei non era, come sarebbe stato normale, la moglie abbandonata. Ben le stava, allora, alla puttana."(pag. 216).

Agameda, nel cui nome è contenuta la radice *med, come nel nome di Medea e di altre eroine (Polimeda, Perimeda, ecc..), è una guaritrice, allieva di Medea, cui era stata affidata dalla madre in punto di morte, venuta a Corinto con gli altri esuli della Colchide. Agameda odia Medea: la odia, perché per tutta l'infanzia l'ha amata senza esserlo a sua volta, perché Medea, pur avendola accolta nella propria scuola e istruita sull'arte del guarire, e Agameda era la migliore delle sue allieve, l'ha sempre tenuta lontana da sé, negandole quell'affetto che desiderava più di ogni altra cosa al mondo. A Corinto, Agameda ha abbandonato Medea e la comunità dei colchi, ha accettato qualsiasi compromesso pur di essere integrata nella polis, mescolandosi alla gente del posto, mettendo le proprie doti al servizio dei corinzi più influenti, curandoli, accogliendone i costumi e i valori, soddisfacendone il loro bisogno di credersi migliori: "....mi compativano e quanto più mi compativano tanto più mi pagavano e tanto più riuscivano ad apprezzare il proprio modo di vivere.." (pag. 75).

"Acamante è l'uomo di corte, il funzionario dello Stato, che non segue lo impulso individuale, ma la ragione di Stato" sostituendo così l'astrazione al soggetto, mentre "Medea, quando dialoga con Acamante, parla della possibilità di un libero dispiegarsi delle potenzialità del singolo. (...) La astrazione mutila il soggetto: bisogna, come sostiene Adriana Cavarero (Nonostante Platone) ritrovare l'individuo al di là dell'astrazione", così diceva Christa Wolf quando, poco più di un anno fa, veniva interrogata, al Salone del libro di Torino, sulla figura del primo astronomo del re, Acamante. Egli è l'uomo più potente della città, e in lui è più che mai esplicita l'identità tra maschio e strutture del potere, tra "uomo" e "stato", alla quale identità Medea contrappone il proprio "essere altro", la propria estraneità a un sistema di valori che lascia alle donne due sole alternative: la subordinazione, l'essere relegate cioè nel ruolo tradizionale di oggetto matrimoniale, o l'omologazione, intesa come introiezione di valori, ritmi, codici che non appartengono loro: pur di essere ammessa a far parte della polis, la donna emancipata deve negare se stessa. In un racconto di Christa Wolf, in italiano Autoesperimento³ , la protagonista dice, a un certo punto: "Dovevo dimostrare il mio valore come donna acconsentendo a diventare un uomo". Medea non accetta di fare suo lo sguardo maschile, astratto, neutro, che si sforza di eliminare la soggettività: lei conserva un'integrità, un "sapere del corpo e della terra", un'umanità che la pongono in una posizione conflittuale rispetto al potere, alla "polis", dalla quale "esce rivendicando l'antica contraddizione tra donna e stato"⁴. Acamante, parlando di Medea, usa (pag. 123) queste parole: "Era, come potrei dire, troppo femmina, cosa che ne coloriva anche il pensiero. (...) lei ritiene che le idee si siano sviluppate dai sensi e che non dovrebbero perdere quel legame. (...) Ottusità creaturale, aggiunsi. Fonte di creatività lei." E' questo, a mio parere, un punto molto importante del libro, soprattutto a livello teorico: in questa dissonanza, Ungereimtheit in tedesco, che Wolf racconta, con il mondo maschile, nel quale la donna non rinuncia alla propria alterità, né rifugiandosi in un ruolo tradizionale, né omologandosi, riconosciamo non poche adiacenze con le tesi del femminismo teorico, soprattutto francese.

Ma nelle eroine dei romanzi, o dei racconti, di Wolf c'è un altro elemento ancora: il rivendicare alla donna una sessualità autentica, "biblica", che imbarazza e fa arretrare il maschio. L'autrice, a proposito del racconto Autoesperimento, parla di "allegria dell'infrazione" e rappresenta una sessualità che è riso, sogno, magia: e noi in questi tratti riconosciamo la bruna donna di Colchide, la cui risata ci pare quasi di udire, e di vedere, nello scintillio dorato dei suoi magnifici occhi grigioverdi.

"Medea dice che sono un uomo che teme il dolore." (pag. 164): Leuco è il secondo astronomo di corte, un uomo che per gran parte della vita ha fatto il proprio dovere, senza domandarsi altro, non volendo sapere, rimuovendo la colpa e, appunto, il dolore. Per non soffrire ha escluso anche l'amore dalla propria vita: l'incontro con Medea, e poi con Aretusa, l'amore, la donna cretese amica di Medea e di Oistros, lo cambiano: " E' disperante. Come se qualcuno volesse vendicarsi di me perché per tanto tempo ho rinunciato con cura ai sentimenti, m'è successo di attaccarmi a persone schiette che non conoscono la reale situazione di Corinto, che non hanno idea di cosa siano capaci i corinzi quando si vedono minacciati, come appunto adesso" (pag. 166). Leuco sa, comprende la paura che Medea fa ai corinzi, perché è uno di loro; conosce il bisogno che il suo popolo ha di fare della donna un capro espiatorio. Leuco comprende l'accecamento del quale sono preda gli esseri umani. Ma è impotente: non può, non vuole fare nulla per salvarla. "Sono un corinzio.-dice- Meglio ammetterlo, meglio assaporare la tristezza e la vergogna che notte dopo notte mi spingono in cima a questa torre" (pag.223), e ancora, nella stessa pagina:

"A volte mi chiedo che cosa dà a una persona, che cosa ha dato a questa donna il diritto di porci di fronte a decisioni che non siamo all'altezza di prendere, ma che ci lacerano e ci lasciano sconfitti, falliti, colpevoli".

Leuco non è un eroe: sa la verità, ma non la dice, altrimenti non potrebbe più vivere dentro alla polis.

Ho cercato di capire perché io provi quasi fastidio di fronte a questo personaggio, perché non mi piace quello che dice: semplicemente, mi ricorda che non sono innocente. Ascoltando le domande che i lettori hanno rivolto a Christa Wolf sul personaggio di Leuco, nel corso degli incontri che si sono tenuti in Italia, mi sono resa conto di non essere la sola a provare una profonda antipatia nei confronti di questo personaggio, che, invece, per l'autrice, è un personaggio assolutamente positivo:

"...Leuco in fondo è una figura tragica perché....che cosa avrebbe mai dovuto fare? E' chiaro, si può tenere un contegno eroico, buttarsi con la lancia in resta, ma dipende dal momento storico, dalla situazione in una determinata società.". E alla protesta di Anna Chiarloni: " Ma, insomma, è uno che si defila!" Christa Wolf replicava: " Sì, è vero, si defila. Ma perché non dovrebbe?". In questa risposta è possibile leggere un riflesso del clima che si viveva in Germania orientale dopo l'espulsione di Wolf Biermann, dove coloro che assunsero un atteggiamento eroico finirono in galera: in Che cosa resta una giovane autrice, che esprimeva nei suoi scritti un dissenso radicale, e che per questo era stata incarcerata, fa visita alla scrittrice di successo, per chiederle aiuto: " Carcere, era questa la parola che rendeva problematica la nostra affinità" scrive la Wolf, che considerava, e considera, inutile il sacrificio individuale quando le condizioni storiche non siano mature per un movimento di massa.

E' icona della rimozione, del rifiuto di ricordare, e del dramma, del dissidio che ciò comporta. Glauce si autopunisce per questo: tutto il suo corpo ne mostra la profonda sofferenza interiore. Ed è proprio Medea che costringe la giovane principessa a calare una fune dentro di sé (un'immagine, questa che Wolf usa, a mio avviso molto efficace) e a riportare alla luce ciò vi che aveva sepolto e che finirà per ucciderla. Quello che in Euripide era un non-personaggio, nemmeno mai nominato, se non come "la figlia del re", diviene nel romanzo di Wolf una figura-chiave della vicenda, ricca di spunti e di possibilità interpretative. Credo, ad esempio, che sia di notevole interesse quanto Wolf fa dire a Glauce sulla propria madre, Merope; infatti, Glauce usa queste parole: "(..) la mia bella madre si era ritratta da me, era stato come se evitasse con me qualunque contatto", per raccontare ciò che è avvenuto dopo l'omicidio di Ifinoe, dopo che, cioè, Merope ha fatto esperienza della violenza del padre sulla propria carne⁵. All'allontanarsi, al ritrarsi, meglio, della madre erano iniziate per la figlia le crisi isteriche, sotto forma di attacchi epilettici. Ebbene, questo meccanismo è stato ben descritto dalla filosofa Luisa Muraro⁶ , la quale, nel capitolo IV del libro L'ordine simbolico della madre, analizza il legame tra rapporto con la madre e fissazione isterica. Muraro sostiene che molto presto, nella vita di una donna, avviene la sostituzione simbolica della madre, e la maggiorparte di noi finisce per accettare che la madre sia sostituibile: per l'isterica nulla della madre è sostituibile; anche se, in realtà si ri-volta contro la madre naturale (l'arco isterico è il contrario della posizione fetale), l'isterica detesta la madre in quanto questa è un sostituto della madre. Glauce è profondamente adirata con Merope, la propria madre, e la sua rabbia si rivolge anche contro Medea. La quale si occupa della giovane Glauce, curandola, ad esempio, con gli stessi gesti e le stesse modalità che Merope usava con la bambina, e intanto la riporta all'origine del suo male, a quello che cioè lei a rimosso: il sopruso maschile. Glauce finisce per ricordare, e per questo ama e odia allo stesso tempo Medea, ma l'angoscia che il ricordare comporta non diventa parola: "ella sa, ma non parla"⁷, e alla fine l'omertà con quella violenza di cui è stata testimone la porta al suicidio.

Ho voluto dare a questo capitolo il titolo di un libro-intervista di Anna Chiarloni a Christa Wolf,¹ in cui la scrittrice racconta la sua vicenda umana, prima nella Germania nazista, poi nella DDR, infine nella Germania riunificata. Sebbene Medea si occupi del mito, di qualcosa, cioè, che sembrerebbe lontano dall'attualità, vedremo ora come, invece, la storia recente della nazione tedesca, e anche la vita pubblica e privata di Wolf, siano chiavi di lettura importanti per capire a fondo le tematiche che l'autrice affronta in Medea. Il mito, infatti, non è, per Christa Wolf, un "rifugio"(ad esempio,quando uscì Cassandra la critica parlò di un arretramento dell'autrice nel mito per sfuggire alle maglie della censura), bensì un modo di riflettere sul presente.

Christa Wolf iniziò a scrivere alla fine degli anni '50, quando, dopo la conclusione della guerra, essa si era identificata completamente con l'ideologia antifascista e con il progetto sociale marxista. Nel primo scritto in prosa, Novella Moscovita ( Moskauer Novelle), emerge pienamente la sua concezione di una letteratura al servizio di un compito, quello di educare un popolo ad un'ideologia che si riteneva giusta e salvifica. Il primo romanzo di Christa Wolf , la cui azione si svolge poco prima della costruzione del Muro, è intitolato Il cielo diviso² (Der geteilte Himmel, 1963): nonostante la consapevolezza che la strada da percorrere verso la realizzazione dell'ideale fosse irrimediabilmente lunga e luttuosa, esso è permeato della sua fiducia di quegli anni nel socialismo e nella Germania socialista: un'adesione iniziale che Wolf non teme di ammettere e di discutere, anziché rinnegare e cancellare, come tanti .

Rita, la protagonista del romanzo, di fronte alla fuga di Manfred nella Germania occidentale, decide di rimanere, di non seguire il suo amore, e diviene così l'eroina della Entscheidung, della decisione ideologica, che prende una posizione precisa nella Germania divisa ( la costruzione del Muro avvenne nel 1961³ ). Ma l'atteggiamento di Wolf all'interno della RDT e delle sue strutture fu tutt'altro che di allineamento acritico e l'autrice dovette pagare duramente le critiche al regime, con la censura e l'esclusione. Il secondo libro di Christa Wolf, Riflessioni su Christa T., uscì nel 1968, dopo un fatto che aveva posto gli intellettuali di fronte a un drammatico conflitto tra il sostegno alle istituzioni e il proprio ruolo. Racconta la scrittrice⁴ :

"(...) un plenum del comitato centrale della SED, il tristemente famoso 11° plenum, al quale partecipai prendendo pure la parola, dove invece di affrontare i gravi problemi politici ed economici che andavano risolti nel Paese, ci fu il reale tentativo di fare della letteratura e dell'arte i capri espiatori, e di bloccarne lo sviluppo. Fu un attacco molto duro. Vennero vietati molti film, anche uno che mio marito e io avevamo fatto insieme, e in effetti si pose la questione se fosse possibile continuare a scrivere, oppure no, e se sì, in che modo.".

Riflessioni su Christa T. è un libro pervaso dal pessimismo e dal lutto, e proprio per il senso di sfiducia che da esso emergeva fu considerato pericoloso dal regime, tanto che la sua pubblicazione e diffusione poté avvenire solo negli anni '70. Con questo libro, che intreccia tra loro biografia e storia del proprio tempo, Christa Wolf inizia un percorso, che caratterizzerà poi i suoi scritti successivi, che potremmo definire di "memoria e rielaborazione" dell'esperienza individuale e collettiva. Degli anni immediatamente successivi è il romanzo Trama d'infanzia (Kindheitsmuter), un libro uscito nel 1976, in cui Christa Wolf, attraverso gli occhi di Nelly e della sua famiglia, scava nella memoria propria e di quella generazione di tedeschi cresciuta durante gli anni '30, sotto il Terzo Reich: detto in maniera un po' schematica, nella Germania orientale, dopo la caduta del nazismo, si era messa in atto una divisione tra "buoni" e "cattivi": qui erano ed erano sempre stati tutti antifascisti, mentre dall'altra parte del Muro vivevano i fascisti. Christa Wolf, di fronte a questo tipo di operazione si è posta una domanda: "ma io, che cosa ho vissuto, veramente? Questa era l'inquietudine maggiore; e che cosa, della mia infanzia sotto il nazismo- durante il quale io non avevo avuto nessun atteggiamento critico, né intorno a me conoscevo altri che lo avessero avuto - su di me che cosa, del nazismo, aveva lasciato tracce ancora forse ben visibili?". Da questa domanda, dalla volontà di non dimenticare, e di non tacere, è nata l'esigenza di scrivere Trama d'infanzia. E dal dolore, dall'umiliazione, che la scrittrice ha dovuto subire in una Germania in cui, dopo la caduta del Muro, si sono cercati dei "colpevoli", piuttosto che fare i conti col passato, è nata Medea.

Il conflitto dell'intellettuale, della donna, con gli apparati del potere, l'impossibilità di identificazione con lo Stato in cui vive, la caduta delle illusioni, il pervenire a un nuovo senso di appartenenza: queste, e altre, sono le tematiche principali di Cassandra, un libro fondamentale per noi, per capire il percorso politico, artistico, umano di Wolf: fino a quel momento, dalla profonda unione, dalla solidarietà tra quegli intellettuali che rifiutavano l'appiattimento completo su posizioni di regime, era derivato un momento di discussione e di confronto, e quindi, anche, di grande creatività, ma poi iniziarono gli espatri di tanti, "(...) di nostri colleghi, di amici, così che a poco a poco tutto si frantumò e andò perduto, e ci si rinchiuse sempre più in noi stessi"⁸ . In quegli stessi anni, venivano installati i missili e sul mondo gravava, pesante, la minaccia di una guerra atomica, e quindi della autodistruzione della civiltà, e l'angoscia che ne derivava permea di sé Cassandra. Continua, negli anni '80, la riflessione su di un'umanità votata all'autodistruzione e in ⁹ Guasto. Notizie di un giorno sono messi in discussione i miti del progresso scientifico e tecnologico. Il giorno "particolare" è il 26 aprile del 1986, quando avvenne la catastrofe nucleare di Chernobyl e due citazioni, a mio parere assai significative, aprono il libro. La prima è di Carl Sagan: " Non abbiamo separato l'uccidere dall'inventare. Tutt'e due derivano dall'agricoltura e dalla civiltà"; l'altra è del padre della etologia, Kondrad Lorenz: " L'anello intermedio lungamente cercato tra la bestia e l'essere veramente umano siamo noi.

La colpa: l'omicidio di cui tutti sono a conoscenza, di cui tutti sono colpevoli, perché hanno taciuto, divenendo complici, e che tutti hanno poi voluto dimenticare. Il capro espiatorio: qualcuno a cui addossare ogni responsabilità, il Colpevole, immolando il quale esorcizzare il Male.

Corinto, l'omicidio di Ifinoe, Medea: il parallelismo è più che mai evidente.

Nel 1989 crolla il Muro di Berlino, il comunismo è sconfitto, il sistema sovietico si frantuma: il mondo cambia completamente il suo assetto. Quando venne abbattuto quel Muro che divideva in due la Germania, io ero al liceo e ricordo la profonda impressione che ci fecero, a me a ai miei coetanei, le immagini che giungevano da Berlino, immagini che sono state simbolo, segno, della fine di un'epoca e, ovviamente, dell'inizio di una fase storica nuova. Christa Wolf parla di "entusiasmo" e di "fiducia" che presero tanti in quel periodo. Ma poi ci fu il bisogno di incolpare qualcuno degli orrori e degli sbagli commessi dal comunismo reale e gli intellettuali della ex RDT sentirono l'obbligo di giustificarsi, presentandosi come accaniti anticomunisti da sempre, costretti all'adesione forzata o al silenzio. Una esperienza, un periodo storico durato quarant'anni veniva ridotto semplicemente al Male: "...ho l'impressione che ben presto i quarant'anni della DDR non avranno ormai che un unico colore e un unico volto; e che ben presto si dimenticherà che ci furono fasi diverse; che occorre vedere e giudicare in una prospettiva storica - tu parlavi prima di guerra fredda, ora quella viene passata sempre più sotto silenzio - e che in quel periodo la gente come noi ha vissuto una vita dall'andamento molto complesso.."¹⁰ . E così la "parola d'ordine" è stata ancora una volta superamento del passato, un passato, però, che non si è affrontato, ragionato, con cui non ci si è riconciliati. E Christa Wolf ha dovuto pagare sulla propria pelle la volontà di ricordare, il rifiuto di ritrattare, il suo non farsi travolgere dall'ondata di colpevolizzazione seguita alla caduta del comunismo. Anche in Italia, quando è venuta per farsi consegnare la laurea honoris causa tributatale dall'Università degli Studi di Torino, non sono mancati veleni e polemiche: il Corriere della Sera, un pur autorevole quotidiano, si è abbassato ai toni della denigrazione, intitolando l'articolo che riportava l'avvenimento⁸ " Christa Wolf: si può laureare ad honorem un'ex spia?". Il riferimento è alla presunta collaborazione di Wolf con la Stasi, i servizi segreti della DDR, e ai fascicoli della Stasi, ritrovati dopo la caduta del Muro, che riguardano la scrittrice, prima come "I.M.", ovvero collaboratrice non ufficiale, poi come "sovversiva" da tenere sotto controllo: non vale nemmeno la pena di soffermarsi su questa bassa polemica: Christa Wolf non ha fatto alcun segreto del suo passato e ha addirittura pubblicato in un libro, Che cosa resta ( Was bleibt), del 1993, i fascicoli su di lei. In questo libro Christa Wolf guarda alla propria storia e, con dolore, alle proprie responsabilità. Nonostante la sua volontà di fare i conti con il passato, ancora una volta è dovuta passare attraverso la strumentalizzazione e, quasi, l'insulto. Dalla situazione traumatica vissuta dalla scrittrice in seguito a questo clima di condanna, spesso di calunnia sono nati il breve scritto Referto (Befund) e il saggio Congedo dai fantasmi¹¹.Vorrei riportare, a proposito dei dubbi e delle polemiche che ancora accompagnano il nome di Christa Wolf,,le parole che Anna Chiarloni, ordinaria di Lingua e letteratura tedesca a Torino, ha speso su questa vicenda⁹ :

" Disponiamo di una chiarezza assoluta, tutto ciò che riguarda la posizione politica della Wolf è stato pubblicato dalla stessa scrittrice. Spesso si usa l'argomento della militanza politica per liquidare gli intellettuali tedeschi della DDR che, invece di lanciarsi per tempo tra le braccia del munifico fratello occidentale, hanno resistito fino alla fine, cercando di riformare il sistema dall'interno e illudendosi che ciò fosse possibile. Penso alla Wolf. E a Heiner Muller".

Dalle cose che abbiamo detto ci si può rendere immediatamente conto di quanto di autobiografico ci sia in Medea. Voci : proprio come l'eroina del suo romanzo Christa Wolf ha dovuto fare l'esperienza del sospetto, delle accuse, dell'odio persino, da parte di chi cercava a tutti i costi un capro espiatorio. Medea-Christa Wolf giunge con i suoi colchi-cittadini della DDR nella ricca e potente Corinto-Germania riunificata, dove il prezzo dell'integrazione è la rinuncia alla propria identità e l'acquisizione di valori nuovi, tra cui il valore-ricchezza, la quasi deificazione del denaro¹⁰. I Corinzi-tedeschi vogliono "superare il passato" e chiunque lo riporti alla luce è guardato come un nemico della comunità. Anche i colchi-cittadini della DDR hanno un passato, delle origini da dimenticare e far dimenticare e anche loro hanno bisogno di un capro espiatorio. Certo, da una parte e dall'altra c'è chi ama Medea-Wolf e si rende conto dell'ingiustizia di chi la vuole condannare a ogni costo, ma nessuno può, o vuole, fare nulla: il verdetto è di colpevolezza.

Ho voluto fare questo "gioco", di sovrapposizioni per mostrare la profonda attinenza, nonostante l'uso del materiale mitico, apparentemente lontanissimo dall'attualità, delle tematiche trattate in Medea con la vicenda personale, pubblica e privata, di Christa Wolf: "Madame Bovary c' est moi" diceva Flaubert del personaggio da lui creato, e probabilmente potrebbe dire altrettanto Wolf dell'eroina del suo Medea. Voci.

"(...) ormai era in loro potere se e come continuare a narrare quelle storie, riplasmarle, reinterpretarle, integrarle e conservarle nella storia della gerarchia sociale che si sviluppava sempre più tenacemente, dei rapporti di proprietà che si andavano sempre più consolidando e delle categorie filosofiche e morali che erano urgentemente necessarie a tal fine, del patriarcato che anche grazie a ciò dominava sempre più incontrastato."¹ "Kassandra also.", perciò Cassandra. Concedere il dono della profezia, un tempo prerogativa esclusiva delle donne, sacerdotesse e profetesse, al tempo di Omero era già divenuto potere di una divinità maschile, Apollo: il dio tenta di possedere Cassandra, ma, offeso dal suo rifiuto, le concede il dono con la vincolante clausola che mai nessuno le crederà. Ecco come la donna, che un tempo godeva di uno status pari all'uomo, è ormai divenuta a lui subalterna, con un sovvertimento completo dei valori primitivi, avvenuto nel corso dei secoli. Come abbiamo già visto, anche il mito di Medea è stato modificato in seguito a questo processo, che chiamerei di "scrittura in epoca patriarcale", per cui, da divinità potente e benefica, è divenuta simbolo di male e follia. E con tante altre dee, legate al culto della terra e della fertilità, è stata sostituita da dei maschi, e poi dalle divinità olimpie, parallelamente a quanto avveniva nel tessuto sociale e politico. Precedentemente, ho parlato dell'accostarsi di Christa Wolf al mito come di un "rinterrogare la voce muta della Musa", un riandare, cioè, alle fonti femminili del sapere mitico: per questo parlo di un ritorno alle Madri, perché è questo, e Christa Wolf lo ha messo più di una volta in luce, il centro della sua ricerca. Dalla consapevolezza che ciò che ci è stato tramandato non è la "verità", ma solo una delle tante verità nasce la decisione di ri-raccontare, di immergersi nelle profondità del tempo per far riaffiorare quel che per millenni era rimasto sommerso e occultato: la voce della Musa, appunto, la voce delle donne.

Il simbolo, cioè, del Potere del padre: in Cassandra Christa Wolf narra di come la donna, la sacerdotessa figlia di Priamo, che per lunga parte della sua vita si era identificata con la logica e le strutture del Palazzo, a poco a poco perviene alla coscienza della natura distruttiva della propria città e dei meccanismi assassini che stano all'origine del potere e della sua conservazione. Cassandra, che all'inizio si riferiva a se stessa in rapporto a Troia con il pronome "noi", con lo scoppio della guerra, termine sinonimo di distruzione e annientamento, non riuscirà più a esprimersi in questi termini: "Titubante e fragile e confuso fu il <<Noi>> che usai fintanto che fu possibile. Includeva il padre, ma includeva ancora me? (...) Il mio Noi, a cui mi tenevo attaccata, diventava trasparente, gracile, sempre più esiguo, e di conseguenza il mio io diventava più impercettibile a me stessa"² . Cassandra non si riconosce più nelle leggi di Troia, nella Legge del padre, ma nemmeno può riconoscersi nel desiderio di morte di Pentesilea, la regina delle Amazzoni, e delle sue compagne, per le quali, infatti, usa il pronome "esse", né nella scelta delle donne dello Scamandro, che hanno formato una comunità separata ai margini della città. O meglio, presso di loro Cassandra si ritrova, ritrova un'appartenenza: "E qui, finalmente, ebbi il mio <<Noi>>: Ma non può rimanere lì, lontano da tutto, in quell'oasi che sembra a mille anni luce dalla violenza della storia maschile: deve tornare a Troia, sebbene sappia che le sarà fatale. C'è qui il rifiuto, più volte espresso da Christa Wolf nei suoi scritti e nelle dichiarazioni sulla stampa, del separatismo come pratica politica. Cassandra, quindi, sceglie di non "appartarsi" nella comunità delle donne, ma nemmeno di seguire il suo amore, Enea, che pure, così come suo padre Anchise, rappresenta un diverso modello d'uomo, saggio e non-violento: "Non posso amare un eroe. Non voglio vivere la tua trasformazione in monumento." gli dice. Alla fine, Cassandra rimane sola sulla scena ad attendere il suo destino, mentre le luci si spengono sulla sua vicenda.

Medea, l'eroina venuta dalla Colchide, fa una scelta diversa rispetto a Cassandra: come questa, anche Medea nel Palazzo del padre ha conosciuto la violenza del Potere, il delitto che ne sta a fondamento, sotto forma dell'omicidio di Absirto; come Cassandra, se ne è riconosciuta estranea, ma, diversamente dalla principessa troiana, ha scelto di adarsene con Giasone lontano dalla sua terra proprio perché non poteva sopportare di rimanere in quella Colchide perduta, guastata. Dunque Medea fugge, segue Giasone, ciò che Cassandra non aveva fatto, e della trasformazione di lui in eroe, in "monumento" appunto, Medea fa le spese, perché le persone hanno bisogno di eroi tanto quanto di mostri, di capri espiatori, e questo è Medea per quelli di Corinto³. E anche per quelli di Colchide: a Corinto Medea è la straniera, ma, se fosse rimasta in patria, la sua distanza dalla città sarebbe stata la stessa anche lì: non c'è nessun luogo e nessun tempo in cui Medea possa vivere, in cui possa stare bene, è questa la cupa conclusione del romanzo. E il "noi"⁴ che Medea pronuncia alla fine, e che, ha spiegato Christa Wolf nel suo intervento all'Università di Torino, fino alla fine era scritto "loro", è il "noi" di un'umanità dolente, un "noi" amaro che accomuna nella tragedia e nel lutto tutti gli esseri umani: "per noi è molto importante, forse addirittura vitale che persone come Medea, le vittime, dicano ancora noi", ha spiegato l'autrice.

Nello spazio di tempo intercorso tra Cassandra e Medea c'è stata la caduta del Muro, lo sgretolarsi del vecchio ordinamento sociale e politico, l'esperienza del sospetto e della condanna nei confronti di molti intellettuali dell'ex DDR, tra cui Christa Wolf e suo marito. Se in Cassandra possiamo leggere il riflesso della guerra fredda, del pericolo di un nuovo conflitto mondiale, in Medea, i cui primi appunti risalgono al 1991, la riflessione sulla ricerca del capro espiatorio rimanda proprio alle questioni emerse in Germania dopo la Wende, la "svolta".

L'immagine di Medea nelle antiche raffigurazioni subì, naturalmente, lo influsso delle innovazioni euripidee: tanto che possiamo porre nel 430 una vera e propria cesura, dopo la quale l'immagine di Medea cambia in maniera radicale. Infatti, la Medea infanticida è completamente assente nelle rappresentazioni di epoca pre-euripidea; domina, invece, il motivo del calderone, il simbolo, cioè, dei riti di ringiovanimento e di resa della immortalità, che mancherà poi del tutto dopo la rappresentazione della tragedia di Euripide.

L'iconografia di Medea è affidata quasi esclusivamente alla pittura vascolare:

si può datare al 630 a.C. circa, un olpe etrusca ( cioè, una brocca di 30-40 cm) in bucchero, decorata a rilievo accentuato ad incisione (specialità di Cerveteri), collocata in una tomba rinvenuta nella via che collega Cerveteri al suo porto. Le due facce sono decorate l'una con animali, l'altra con delle scene: sul davanti troviamo il motivo del calderone, da cui sta uscendo la figura di un giovane, probabilmente Giasone ( uno scolio a Euripide parla del ringiovanimento di Giasone), e accanto una figura femminile, che regge uno scettro, interamente coperta da un grande mantello frangiato, con l'iscrizione METAIA, la traduzione in etrusco di Medea. La studiosa Valenza Miele, in un intervento del 1982, riconduce il significato del calderone a un'età primordiale, in cui vigeva commensalità comune tra dei e uomini, infranta poi da pasti cannibalici ( la Miele richiama a questo proposito i miti di Tantalo, Pelope, Dioniso), da cui sarebbe avvenuta la definitiva separazione tra il mondo divino e quello umano. Perciò il calderone può essere simbolo di:

-pace (intesa come commensalità);

-sacrificio di carne, quindi con un significato rituale;

-ringiovanimento ( ad esempio Pelope viene bollito due volte in un calderone) e quindi rievocazione della morte e della resurrezione.

Medea, prima di Euripide, è sempre associata con quest'oggetto, che le conferisce una dimensione cosmologica e un rango superiore rispetto alle altre eroine.

La presenza dei serpenti suggerisce immediatamente un ambito ctonio, le bestie, infatti, si trovano spesso come rimando a celebrazioni misteriche di passaggi inferi dalla morte alla vita, mentre la non frequente rappresentazione in busto sarebbe una sottolineatura di potere: una figura ridotta alla testa è tradizionalmente una figura superiore.

Al 520 a. C. circa risale un'idria (contenitore per l'acqua) che rappresenta un calderone al centro, in cui è immerso Pelia.

Abbiamo poi cinque lekytoi, del VI sec. a. C., raffiguranti il calderone, circondato da figure femminili. In quattro di essi, dal calderone esce un ragazzo (probabilmente Giasone ringiovanito da Medea), e le figure femminili sono sedute, come sedute venivano rappresentate le divinità. Nel quinto le figure femminili sedute sono affiancate da figure maschili,; dal calderone al centro esce qualcuno, o qualcosa, di vivo.

Maneggiare il calderone, e quindi praticare i riti di ringiovanimento o di resa dell'immortalità ad esso collegati, è, anche nelle rappresentazioni iconografiche, come in quelle letterarie ( V. Teti o Demetra), una prerogativa femminile e divina, il che confermerebbe, ancora una volta la natura immortale di Medea.

Iniziamo con quella di Seneca (4 a.C.-65 d.C.), una delle nove tragedie romane superstiti, preceduta da un frammento della Medea exul di Ennio, cui segue una Medea di Ovidio. L'opera di Seneca, a differenza del testo euripideo, era destinata alla recitatio, cioè alla lettura privata, o fatta dinanzi a una ristretta cerchia di amici. Sul piano tecnico, è più breve rispetto al modello greco e suddivisa in episodia, seguiti da lunghi monologhi e da interventi del Coro, che fungono da commento all'azione che si svolge sulla scena. Sul piano della trattazione della materia mitica, abbiamo già sottolineato come predominino, nella Medea senecana, i tratti demoniaci e orridi, a scapito dell'approfondimento psicologico, tratto essenziale della tragedia di Euripide. Del tutto marginale, in Seneca, è anche l'argomento del disagio sociale della donna barbara, che invece sarà punto centrale in molte delle rielaborazioni successive.

Nel Medioevo, con il declino della cultura classica, si interrompono anche le riprese drammaturgiche del mito di Medea. Dobbiamo attendere lo Umanesimo, e il rinnovato interesse degli studiosi, tra 1440 e 1500, nei confronti del mondo antico greco-romano, per ritrovare delle tracce di Medea.

In età barocca, la Medea di Pierre Corneille, rappresentata con successo tra la fine del 1634 e gli inizi del 1635 dalla Compagnia di Guillaume des Gilberts, si segnala per l'atteggiamento innovatore dei modelli classici. La chiave di lettura è quella romanzesca, in cui tutti gli avvenimenti debbono apparire verosimili e tutti raccontati in scena: con Corneille la vicenda assume la dimensione di romanzo d'amore, mentre della figura di Medea sono accentuati gli aspetti magici e spettacolari, conformemente al gusto dell'epoca, e quelli crudeli e demoniaci, già approfonditi da Seneca. Nella versione corneilliana sono del tutto assenti i cori, ridotti sono anche i monologhi, l'intreccio narrativo è complesso (vi sono aggiunte di personaggi, intrighi sentimentali estranei alla tradizione, innovazioni spettacolari varie e meravigliose) e articolato in più scene distribuite in cinque atti. Medea la maga, malvagia e tremenda, si vendica di un Giasone, qui degradato a uomo vile e disonesto, che alla fine si darà anch'esso la morte sulla scena. Questa Medea "barocca" viene pressoché ignorata nel Settecento, mentre ha grande successo, a Parigi, la Medea di Hilaire-Bernard de Requeleyene barone di Longepierre, che debutta nel 1694, di registro ellenizzante e profondamente influenzato dalle innovazioni avvenute sulle scene francesi con Racine. Il mito di Medea gode di grande fortuna durante tutto il Settecento e, dalla Francia, si diffonde anche in area inglese e tedesca, attraverso riscritture convenzionali e di maniera; fino all'Ottocento, quando si assiste a una ripresa teatrale della tragedia, che apporta alla vicenda sostanziali innovazioni, senza più la pedissequa imitazione dei modelli classici. Dal clima dello Sturm und Drang tedesco, mentre in tutta Europa, di lì a poco, il Romanticismo segnerà un'epoca, nasce (1787) la Medea in Korinth di Friedrich Maximilian Klinger, in cinque atti, tutta incentrata sui conflitti tra magia (rappresentata dalla cultura barbara) e ragione (ovviamente, la cultura greca) e umano e divino ( Medea è qui raffigurata al contempo come figlia del sole e divinità ctonia, ma anche donna e madre): la protagonista, la dea selvaggia, si identificava con il mondo degli uomini in virtù dell'amore per Giasone, ma, con il ripudio da parte dell'eroe greco, Medea si sente respinta, definitivamente, dal mondo degli uomini, e da questo sentimento scaturisce l'odio, che nella notte, mentre gli umani dormono, culmina nell'omicidio dei figli. In questa rielaborazione, Medea non si serve della magia per vendicarsi di Creusa e di Creonte, che muoiono alla vista del terribile delitto; Giasone, invece, rimane agonizzante: a lui è preclusa finanche la pace della morte. Nel 1791 Klinger riprende il mito di Medea con Medea auf dem Kaukasos, dove l'eroina, pentitasi dei propri crimini, cerca di espiare le sue colpe educando un popolo barbaro alla religione e alla ragione. Ma nel momento in cui nega il suo essere divina, mostrando la natura umana, scoppia tra i barbari una sanguinosa lotta per possederla. Medea si uccide.

Maggiore è la distanza dal mito, e maggiormente i personaggi della tradizione vengono privati della loro veste classica ed eroica, e più si tende al dramma borghese. La Medea di Grillparzer (1821), ultima parte della trilogia Il Vello d'oro, in cinque atti, trasferisce nella tragedia euripidea i caratteri del moderno dramma coniugale, in cui fondamentale, nella famiglia "mista", diviene il tema del conflitto etnico. Medea è solo una donna, una straniera che soffre la discriminazione razziale: se uccide i figli (i quali, peraltro la rifiutano, preferendole, anche loro, Creusa) è perché si convince che solo così li può sottrarre a un'esistenza da perseguitati; Creusa e Creonte, invece, muoiono per un errore dello stesso re di Corinto.

Anche in Italia, nel corso dell'Ottocento, si ha una serie di riscritture teatrali del mito di Medea, da quella classicistica (1814) di Cesare della Valle duca di Ventignano a quella (1821) di Gian Battista Niccolini. Nella Medea di Niccolini si fondono toni eruditi e soluzioni di ispirazione popolare (basti pensare all'inserimento delle figure dei confidenti, Rodope per Medea, Adrasto per Giasone) e, anche in essa, l'atmosfera è quella di un dramma familiare, in cui all'infamia del tradimento si contrappone il valore della fedeltà. Medea, compiuti gli efferati delitti della rivale e dei propri figli, da autentica eroina romantica, si suicida.

Di registro romantico è anche la Medea di Ernst Legouvé, in cui al centro del dramma è il conflitto tra le due donne rivali, Medea e Creusa.

Nel Novecento, le rielaborazioni della tragedia di Euripide sono all'insegna della creatività e dello sperimentalismo. Del 1925 è, ad esempio la Medea di Hans Henny Jahnn, in versi, composta di un unico, lungo, atto liberamente ispirato al testo classico, in cui il contrasto tra Giasone, bianco, e Medea, nera, si svolge, in parallelo tra i loro due figli, mulatti: il figlio maggiore segue le orme del padre, mentre il più piccolo è legato alla madre ¹e al suo mondo. Giasone, nel dramma di Jahnn, ha i caratteri tradizionali di eroe giovane e virile e di padre affettuoso e benevolo, mentre Medea è la maga, che non può nulla contro l'invecchiamento e il venire meno della propria bellezza e del proprio fascino.

Ma profondamente innovativo rispetto alla tradizione è lo sviluppo successivo della vicenda: il figlio maggiore, perdutamente innamoratosi della principessa Creusa, qui una fanciulla selvaggia e bellissima, confida la sua passione a Giasone. Questi, dopo aver ottenuto il permesso di Medea, si reca da Creonte, per ottenerne il consenso al matrimonio. Ma, narra il messo, dopo averla vista, ed essersene a sua volta invaghito, l'ha chiesta in moglie per sé. A questo punto, Medea, folle di gelosia, fa accecare il messo e brandisce davanti al figlio maggiore quegli occhi che hanno visto il doppio tradimento di Giasone. Poco dopo, la vittima torna in scena per annunciare l'esilio comminato alla donna dal re Creonte, il quale, parlando con Medea, aveva già paragonato i negri a animali. La tragedia culmina nello scontro finale tra Medea e Giasone : tocca a lui offrire, al suo ritorno, il resoconto delle atroci morti di Creusa e Creonte, avvenute per mezzo dei malefici della maga colca, mentre Medea ascolta, fredda e terribile, il resoconto dei suoi delitti. Poi, in un raptus di follia uccide i figli: Jahnn non tenta di giustificare in alcun modo questo gesto, è l'istinto di morte, con la sua potenza selvaggia, che scaturisce dal principio femminile, principio di vita. Medea, divina, anche nella crudeltà, è personaggio sovrumano e sul carro di Helios torna al suo mondo, quello degli dei, dopo il fallimento e la sofferenza subiti nel mondo degli uomini. Nella scena finale gli dei, indifferenti e lontani, guardano al buio e alla disperazione che sono calati sulla terra, mentre i lamenti del Coro e del messo sottolineano la desolazione della condizione umana.

Un'altra rielaborazione che vorrei citare è Asie di Henri René Lenormand (1931), che applica alla figura di Medea le categorie psicanalitiche freudiane: ella diviene, così, una creatura in balia delle forze distruttrici dell'inconscio. I personaggi sono contemporanei, occidentali che il contatto con l'Oriente porta a progressivo disfacimento, e quindi morte.

Nel primo dopoguerra, la vicenda dell'eroina colca viene ad essere emblema della condizione di profondo travaglio politico, sociale, spirituale in cui versano gli esseri umani. Tra le rielaborazioni di quel periodo, vorrei porre l'accento su Medea di Jean Anouhil (1946) e su La lunga notte di Medea di Corrado Alvaro.

Anouhil si rifà alla tragedia di Seneca; l'atto unico è suddiviso in tre principali sequenze, costituite dai dialoghi di Medea con la nutrice, di Medea e Creonte, di Medea e Giasone.Il dramma si apre con questa scena: ridotte a due povere vagabonde, Medea e la nutrice si trovano davanti al loro carro, ai limiti della città di Corinto, mentre dalla reggia di Creonte giungono rumori di festa; infatti, si stanno preparando le nozze di Giasone con la figlia del re, Creusa. Quando giunge un messo ad annunciare l'imminenza delle nozze (l'indomani), la situazione precipita: Medea da moglie abbandonata, recupera la forza di lottare contro il destino, provoca, mediante i doni avvelenati, la morte di Creonte e di Creusa e il fuoco, che ha già distrutto il palazzo del re, brucia anche il carrozzone, con Medea stessa e i figlioletti uccisi dalla madre, in una sorta di rito purificatorio, dopo il quale la città può tornare alla normalità.

Ne La lunga notte di Medea, come ho già detto nel Capitolo 3, Medea diviene il simbolo di un'umanità oppressa, randagia in una società che, in nome del progresso, e della ragion di stato, discrimina il diverso e lo considera un minaccia per sé; mentre Giasone è un eroe moderno, spinto dall'ambizione a liquidare il passato erotico per un futuro politico.

Medea. Stimmen di Christa Wolf è uscito in Italia proprio in una stagione in cui le riprese teatrali nel nostro Paese sono state veramente tante, non a caso il 1996 è stato definito da più parti "l'anno di Medea":

basti citare gli allestimenti di Luca Ronconi, con Franco Branciaroli nel ruolo della protagonista, di Mario Missiroli (con Valeria Moriconi), di Carlo Quartucci, con Carla Tatò, dal poema drammatico Medea contenuto ne La Genealogia del fuoco di Aurelio Pes. Addirittura il Teatro Stabile di Bolzano ha dato vita, in seguito a un'ulteriore riscrittura del testo, Piazza della Vittoria, di Roberto Cavosi, messa in scena dal regista Marco Bernardini, a un "Progetto Medea", in collaborazione con varie istituzioni, non ultima l'Università di Trento, in cui è stata ripercorsa la storia di Medea da prima di Euripide fino ad oggi.

Un paragrafetto a parte meritano le rielaborazioni cinematografiche, benché, se mi sono ben documentata, esse siano solo tre. O meglio, due, dato che il regista danese Carl Theodor Dreyer non fece in tempo a girare il film che aveva progettato ( morì prima).

Sto parlando della Medea di Pier Paolo Pasolini, in cui, come ho già avuto modo di dire,² centrale è il conflitto di culture e l'opposizione dei poli magico/razionale, mitico/realistico, arcaico/moderno. Dice bene, però, Massimo Fusillo³a questo proposito : "Dal conflitto fra cultura arcaica e cultura moderna Pasolini non vuole far trionfare la prima, irrimediabilmente perdente, né demonizzare la seconda, ma solo mostrare l'unilateralità ingenua di una società che crede di aver superato il sacro, di aver controllato le passioni".

Probabilmente è significativo che Pasolini abbia voluto realizzare Medea dopo la morte di Dreyer, che egli considerava un maestro e del quale la sceneggiatura di Medea era stato l'ultimo lavoro. Come è significativo che abbia scelto come interprete Maria Callas, cui Dreyer prima di morire aveva proposto la stessa parte. Non sappiamo se Pasolini avesse letto la sceneggiatura di Dreyer, ma sicuramente le sue scelte drammaturgiche sono del tutto autonome da quelle del grande regista scomparso nel 1968.

Da quel progetto mai realizzato, invece, Lars von Trier ha tratto Medea, Danimarca 1988, il film televisivo che in Italia è stato proiettato solo due volte: al Palazzo delle Esposizioni di Roma, nell'ambito di una rassegna sul cinema nordico, e a Riccione, in occasione della XII edizione di Videofestival, dove, tra l'altro ho potuto vederlo.

. La protagonista, bellissima e maestosa nel suo lungo abito nero, sola in una grigia spiaggia spazzata dal vento, distesa nell'acqua affonda le unghie nella sabbia, muta, mentre il plumbeo cielo del Nord la ricopre. Così si apre la Medea di Lars von Trier: terra, acqua, aria sono gli elementi in cui Medea, la barbara, figlia di una cultura primordiale e lontana, si muove. E il fuoco: quello della passione, violenta, smisurata, per cui Medea uccide, in questa versione impicca, con la complicità suicida del maggiore, i propri figli. Nonostante la ripresa della sceneggiatura di Dreyer, è, questa Medea nordica, a tutti gli effetti un film di Lars von Trier, in cui poco o niente rimane delle soluzioni artistiche indicate dal maestro. Lo stile è quello onirico, allucinato, intriso di misticismo al quale ci siamo abituati con film quali Le Onde del Destino e Il Regno, stile di cui, in questa Medea, riconosciamo i tratti unici e inconfondibili.

Ricrivere il mito: La Medea di Christa Wolf. Questo è il titolo della tesi, e su questo tema si è appuntata la mia attenzione. Infatti, da appassionata prima, da studiosa poi, dell'antichità classica, mi è sembrata straordinaria e importante l'operazione che Christa Wolf ha condotto sul mito greco. L'idea di ri-scrivere i miti partendo dalle fonti, dalle origini, mi ha affascinata, conquistata direi, già con Cassandra e ora con Medea. Le Voci del romanzo ci narrano ciò che prima era appannaggio soltanto degli esperti, e lo fanno in una maniera che va dritta al cuore, che avvince, commuove, fa riflettere. La cultura classica, e il patrimonio di miti, leggende, saghe che essa ci ha trasmesso, non sono, ora lo sappiamo, qualcosa di morto, di statico, di assoluto. Christa Wolf non solo ci ha mostrato che per capire meglio la nostra epoca, è necessario andare alle radici della civiltà occidentale, ma anche che le radici, le sorgenti alle quali ci rechiamo offrono un materiale fluido, da ri-leggere e re-interpretare, per poter ri-pensare il nostro mondo. Ecco come, allora, dalla preistoria, viene a noi qualcosa di vivo, di fresco, di originale: "Siamo noi che ci degniamo di scendere fino agli antichi, sono loro che vengono a noi? Fa lo stesso. E' sufficiente tendere le mani. Passano dalla nostra parte con facilità, ospiti estranei, uguali a noi."¹.

Guardare alle origini con occhi diversi significa guardare con altri occhi noi stessi, il nostro tempo.