Grossomodo, il volume può essere diviso in una parte storica ed una metodologica, oltre ad una serie di importanti appendici comprendenti un colloquio con Nino Rota ed uno con Piersanti. La parte storica ricostruisce nel dettaglio la nascita dei rapporti tra cinema e musica, alla base della formazione di un codice che verrà poi analizzato nel suo funzionamento semiotico nella seconda parte. A differenza del cinema muto, la storia della musica del cinema sonoro non può essere ricostruita che per sommi capi, per la sua vastità, e Miceli preferisce soffermarsi su alcuni grandissimi esempi (Schönberg, Berg, Ejzenstein-Prokof'ev). La parte teorica fornisce degli esempi pratici di analisi (Aleksàndr Nevskij, Acciaio di Ruttman), ma raggiunge il proprio vertice nelle proposte teoriche avanzate nel capitolo "Analizzare la musica nel film".

Miceli dimostra di conoscere molto bene la semiotica, e non solo quella della musica; Eco, Greimas, Jakobson, Martinet sono presenti in queste pagine quanto Stefani e Nattiez. La sua proposta, che segue una analisi delle difficoltà che scaturiscono dalle differenze tra il linguaggio della musica e del cinema e tra i metalinguaggi nati per analizzarli, parte dal concetto di funzione in Propp per poi ricostruire una tipologia di funzioni semantiche che costituiscono il codice della musica dei film. Tale codice ha una sua nascita e una sua evoluzione, come Miceli ci mostra con prospettiva socio-semiotica partendo addirittura dai repertori dei pianisti che accompagnavano le proiezioni dei film muti. A seconda che la musica sia diegetica o meno, Miceli distingue tre livelli di interazione tra musica e film: interno (musica diegetica, la cui fonte è cioè parte della scena filmica); esterno (musica non diegetica, utilizzata criticamente o acriticamente); mediato (comprendente una serie di casi particolari, in cui la musica è ad esempio nella mente di un personaggio).

Non è il caso di ripercorrere tutte le proposte avanzate da Miceli, come l'opposizione categoriale pleonastico/patetico. Spendiamo solo altre due parole per lodare la documentazione di esempi cinematografici e musicali che accompagnano ogni argomentazione dell'autore, il numero delle partiture riportate e l'interessantissima sceneggiatura musicale della battaglia sul ghiaccio dall'Alexandr Nevskij riportata -purtroppo non per intero- a p.188.