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Di Marco Pondrelli

L’Immagine-Movimento è il primo di due volumi (1) che hanno segnato la critica cinematografica e la stessa concezione del cinema d’autore. Deleuze per la prima volta considera i registi alla pari di filosofi, artisti che esplicano un loro pensiero, una loro concezione del mondo. Ripercorrere tutto il libro sarebbe un’inutile tautologia; mi sono limitato a cogliere gli aspetti che caratterizzano il pensiero e la critica di Deleuze.

Deleuze all’inizio di Immagine-Movimento attraverso Bergson ripensa al problema del movimento nel cinema. Questo è compiuto attraverso una serie di "commenti". Nel primo commento, spiega Deleuze, "non si può ricostruire il movimento con posizioni nello spazio o con istanti nel tempo, cioè con delle sezioni immobili"(2). Il movimento non si confonde con lo spazio percorso. Si collega a ciò il secondo commento in cui viene introdotto un tema molto importante cioè il concetto delle pose o degli istanti privilegiati, questi istanti riguardano arti quali ad esempio la fotografia, la pittura, la scultura, in questo caso non si può rappresentare il movimento ma si rappresenta l’idea di movimento. La posa deve trascendere l’atto stesso per dare l’idea del movimento complessivo, "La battaglia di Isso" di Albrecht Altdorfer, rappresenta una scena di battaglia ma senza movimento, così come la "Fucilazioni del 3 maggio 1808" di Goya rappresenta un momento di un’azione che simboleggia l’azione nel suo complesso. Il movimento non ha istanti privilegiati, essendo composto da elementi materiali immanenti (SEZIONI), che non sono quindi immobili; in ogni caso Deleuze riconosce la possibilità di avere istanti privilegiati anche nel cinema come istanti significativi. Il terzo commento tende più verso la filosofia che non verso la semiotica o la critica cinematografica: il punto è che il movimento è parte del tutto, dove il tutto -in precedenza visto come nozione priva di senso- è visto da Deleuze come "APERTO"; ciò che cambia allora il punto focale è la durata, e il cinema riesce a "rendere questa concezione moderna del movimento" (3)

Il montaggio è la concatenazione delle immagini come spiega Deleuze "…è quell’operazione che verte sulle immagini-movimento per farne venire fuori il Tutto, cioè l’immagine del tempo"(4). L’importanza del montaggio nel cinema è basilare, basta ricordare la famosa frase di Pier Paolo Pasolini "il montaggio è come la morte": solo quando una persona muore può essere giudicata e similmente un film può essere giudicato solo dopo il montaggio. Singole immagini possono essere agite dalla totalità, basti ricordare il famoso "effetto Kulesciov" il quale alternò lo stesso piano di un attore, Mozuchin, con diverse altre inquadrature (un piatto di minestra, la bara di un bambino, ecc…) lo stesso volto assumeva valenze diverse (fame, tristezza, ecc…); se ne ricorderà Hitchcock in Rear Window (Finestra sul cortile, 1954), "Egli [James Stewart] guarda dalla finestra e vede, per esempio, un cagnolino che viene fatto calare nel cortile dentro un cesto; torniamo a Stewart: sorride. Ora, al posto del cagnolino che scende nel cesto, si mostra una ragazza nuda davanti alla finestra aperta; si inserisce lo stesso primissimo piano di James Stewart che sorride e ora è un vecchio sporcaccione!"(5). L’importanza del montaggio è fondamentale in ogni film anche laddove come in Rope di Alfred Hitchcock (Nodo alla gola o Cocktail per un cadavere, 1948) apparentemente il film è composto da un unico piano-sequenza oppure laddove il ricorso al piano-sequenza è fondamentale (come nei film del grande maestro Thodoros Anghelopulos). Si capisce il perché Deleuze dedichi tanta attenzione al montaggio, dividendo il ragionamento in quattro parti: la scuola americana, quella sovietica, quella francese e quella tedesca (espressionismo).

Partendo dall’analisi del maestro Sergej Michailovitch Ejzenstein si può notare che a differenza di quanto si possa pensare le differenze con Griffith non sono abissali; ciò che il grande regista russo critica è che la ricchezza e la povertà (cioè l’organismo come parti differenziate) nascono da una medesima madre: ciò che sostanzialmente divide i due è la dialettica. Ricordiamoci la provenienza di Eizenstein, il quale era un marxista; scriveva Marx: "Ma la borghesia non ha soltanto forgiato le armi che le arrecheranno la morte, ha anche generato gli uomini che impugneranno quelle armi — gli operai moderni, i proletari"(6). Quindi abbiamo un medesimo elemento che si scinde, come la parola cinese crisi che significa sia pericolo che opportunità. In Eizenstein vediamo la dialettica delle immagini con il loro alternarsi ma essenziale è anche il simbolico (se ne ricorderà Chaplin in Modern Times, 1936, con gli operai-pecore). Ma il grande maestro sovietico va oltre ed aggiunge la crescita, lo sviluppo, il patetico. Come scrive Deleuze, "passaggio dell’uno nell’altro, e l’improvviso sorgere dell’altro a partire dall’uno" quindi non semplice "opposizione della terra e dell’acqua". In quest’ottica viene rimessa in discussione la forma, non solo il contenuto, e l’immagine deve passare ad una potenza superiore e per fare ciò Eizenstein usa il primo piano che quindi assume una concezione diversa rispetto a Griffith: in questo caso il primo piano è un passaggio ad una nuova dimensione. Il patetico è quindi sviluppo; si può definire il patetico come coscienza, cioè "il passaggio dalla Natura all’Uomo". Mai come in questo caso si può parlare di dialettica nel cinema. Sarebbe poi interessante analizzare anche il montaggio interno alle immagini e fra le immagini (7). La dialettica è un denominatore comune per tutti i cineasti sovietici, non perché li uniforma -anzi- ma perché essi differiscono proprio nel dare rappresentazione a questa o quella delle tre leggi della dialettica. Deleuze vede ad esempio in Pudovkin colui che si interessa ai salti qualitativi, alla presa di coscienza, ad esempio di una madre (La Madre, 1926). Mentre Dovzenko esamina la dialettica che si sviluppa fra le parti, l’insieme ed il tutto. Ciò che rimane comune è la concezione del materialismo storico e l’idea della dialettica in Natura. Vertov rompe con le tre leggi della dialettica, dice Deleuze quasi a volerne scrivere una ulteriore: per Vertov la dialettica è "in sé", quindi un uomo o una donna possono essere mostrati fuori dalla Natura, ogni persona è una insieme di sistemi materiali, che viene colta dall’occhio cinematografico. Per Vertov non sono le persone ad essere Macchine ma le macchine ad avere un "cuore". Vertov accusava gli altri registi sovietici di essere ancora intrisi di cinema americano o peggio ancora di essere intrisi di idealismo borghese; occorreva per Vertov, l’incompreso Vertov, troncare con la Natura e l’uomo il tutto doveva fondersi con l’insieme "e che l’intervallo si confondesse con un occhio della materia, Macchina da presa". (8)

Deleuze analizza poi la scuola francese nella quale vede incarnarsi molte delle sue idee. In questo caso l’Autore dice: "elaborano una vasta composizione meccanica delle immagini-movimento"; l’obbiettivo è di estrarre il movimento non nella sua organicità ma il movimento come "TUTTO", quindi espungendo l’idea di dualità. In questo contesto si inserisce la danza, e ai francesi potremmo anche affiancare un grande regista di seconda generazione come Ophuls. In quest’ottica un ruolo giustamente prioritario viene riconosciuto a Renoir. Il meccanico e la forza sono i due elementi che concretizzano questo concetto. Esiste un motore principale, di aristotelica memoria oserei dire, che fa scattare il tutto e quindi anche gli altri personaggi; per ciò è l’individuo il punto principale. Assieme al motore c’è però anche la macchina, altro tema rilevante secondo Deleuze, che qui riporta un analisi molto interessante: la differenza fra la scuola sovietica e quella francese? Per i sovietici la macchina e l’uomo si costituiscono in un’attività dialettica, per i francesi no. Essi concepiscono "…l’unità cinetica della qualità di movimento della macchina…". Anche qui si va alla ricerca di un tutto. Prendiamo ancora da Immagine-tempo a proposito del Rouce di Gance, su cui ritorneremo: "I momenti del treno, la sua velocità, la sua accelerazione, la sua catastrofe non sono separabili dagli stadi dell’operaio meccanico, da Sisifo nel vapore, da Prometeo nel fuoco, sino a Edipo nella neve. L’unione cinetica dell’uomo e della macchina definirà una Bestia umana […] di cui Renoir saprà esplorare anche le nuove dimensioni, riprendendo per una volta l’eredità di Gance." Queste righe sembrano la descrizione di Tessitore al telaio, bellissima opera di Vincent Van Gogh (che per uno strano gioco del destino è conservata a New York).

Un punto di differenza con l’espressionismo è dato dalla luce; qui tutto è movimento, e non un contrasto, la luce vale in sé e non contrapposta alle tenebre, è il grigio che ci da la luce in movimento. In questo contesto vale la pena di citare un allievo di Renoir, Luchino Visconti, che nel suo primo film si ricorderà del ruolo della luce nella scuola francese (Ossessione, 1943) (9).

Nell’espressionismo tedesco la luce è la parte centrale: se nell’esperienza francese la luce diventava movimento qui il movimento è luce. La luce è opposta alle tenebre, l’espressionismo vive di questa opposizione (pensiamo ad Ultima risata di Murnau). Ed ecco il contrasto distintivo dell’espressionismo fra la luce, il bianco, che per Deleuze è il grado, ed il nero, cioè lo zero. Ciò porta "ad una oscura vita paludosa" e quindi alla rottura rispetto all’organico di Griffith: alla rappresentazione organica si contrappone il vitale, ma l’animale ha perduto l’organico come la materia ha conquistato la vita. L’espressionismo è rottura con l’organico, con i contorni (si potrebbe dire con la forma in generale), è una linea spezzata, spezzata dai continui cambiamenti di direzione dati da eventi dirompenti (ostacoli od impulsi). La geometria non sparisce anzi caratterizza l’espressionismo; basti pensare al ruolo della diagonale ad esempio nel Nosferatu di Murnau (10). In questo momento Deleuze affianca al bianco e nero dell’espressionismo il blu ed il giallo di Goethe. Entrambi hanno un grado di rossastro che l’identifica e che varia per intensità; nel rosso, superamento del blu e del giallo, si crea un nuovo colore, si ritrova l’infinito dato dall’intensificazione. Vale a dire, nell’espressionismo è al culmine del male che si raggiunge il sublime, il rosso come il colore che ci brucia ma anche il più sublime dei colori. Ecco nell’espressionismo la vita non organica delle cose genera il fuoco che produce però, in una sorta di catarsi, anche il sacrificio supremo; è quindi la conquista del bene (si potrebbe dire "dal letame nascono i fiori"). Deleuze cita a proposito il Faust ed il Nosferatu di Murnau, ma si può pensare anche a Destino di Lang. E’ qui la differenza fra espressionismo e romanticismo, il quale è fonte d’ispirazione per molti registi come Murnau (11), ma mentre il romanticismo è riconciliazione di Spirito e Natura, l’espressionismo naufraga nella palude del caos lasciando l’unica speranza al "grido"(12) cioè al sacrificio supremo, si potrebbe dire alla disperazione.

Deleuze arriva ad affermare "IMMAGINE=MOVIMENTO" questo perché un’immagine non ha una vita autonoma. Non esiste un’immagine a se stante, esistono le immagini collegate fra loro: siamo in un contesto in cui la relazione ha un ruolo fondamentale. "Ogni immagine agisce su altre e reagisce a altre…"(13), si può così affermare che "L’immagine-movimento e la materia-flusso sono rigorosamente la stessa cosa." Quindi possiamo dividere le immagini in azioni e reazione, un continuo relazionarsi, che sta a fondamento della filosofia di Bergson e della idea sul cinema di Deleuze. Queste azioni-reazioni sono divise da un intervallo che consente alla reazione di organizzare se stessa, e quindi non si tratta di una concatenazione immediata, per cui la reazione diviene un’azione. L’immagini vivente "sarà strumento di analisi in rapporto al movimento raccolto e strumento di selezione in rapporto al movimento prodotto". Conclude allora Bergson: le immagini viventi saranno "dei centri d’indeterminazione che si formano nell’universo accentrato delle immagini movimento". Eccoci allora alla prima variante dell’immagine: quando la si rapporta ad un centro d’indeterminazione essa diviene immagine-percezione. La reazione all’immagine-percezione diviene l’immagine-azione (reazione) che però è già compresa nella prima, proprio per questa relazione che lega il prima al dopo. C’è però fra queste due immagini qualcosa di autonomo: non un semplice intervallo, bensì l’immagine affettazione che sorge nel centro d’indeterminazione; nasce quindi nel soggetto ma è il soggetto che corrisponde all’oggetto, è una coincidenza fra soggetto ed oggetto.

1 Assieme a "L’Immagine-Tempo", Ubulibri, Milano, 1989. (ritorna)

2 Deleuze, Gilles; L’immagine-Movimento,Ubulibri, Milano, 1983, pag. 13. (ritorna)

3 De Gaetano, Roberto; Il cinema secondo Gilles Deleuze, Bulzoni, Roma, 1996, pag. 25(ritorna)

4 op. cit. pag. 44 (corsivo dell’Autore) (ritorna)

5 Truffaut, François; Il cinema secondo Hitchcock, Nuova Pratiche Editrice, Parma, 1977. (ritorna)

6 Marx, Karl & Engels, Friedrich; Manifesto del partito comunista, 1847. (ritorna)

7 A questo scopo si può rimandare a Eisen_tejn, Sergei M.; Eh! De la pureté du langage cinématographique, " Sovietskoie Kino", 1934, n . 5 tradotto in "Cahiers du Cinéma"n. 210, marzo 1969. (ritorna)

Kraiski, Giorgio (a cura di); I formalisti russi nel cinema, Garzanti, Milano, 1987. (ritorna)

9 Bruni, David & Pravadelli, Veronica; Studi viscontiani, Saggi Marsilio, Venezia, 1997. (ritorna)

10 Anche se si potrebbe discutere a lungo sull’appartenenza del Nosferatu alla corrente espressionista. (ritorna)

11 Rohmer, Eric; L’organizzazione della spazio nel "Faust" di Murnau, Saggi Marsilio, Venezia, 1985, pag. 21-41 in cui si esamina in generale il rapporto fra Murnau e la pittura. (ritorna)

12 Non casualmente questo grido è il titolo del quadro espressionista di Edvard Munch (ritorna)

13 Bergson, Materia e Memoria. (ritorna)