Vorrei cominciare con una annotazione sul metodo impiegato. Pierre Boulez ha scelto cinque opere: i rapporti tra tali opere non sono di influenza, di dipendenza o filiazione, e neppure di progresso o evoluzione tra un'opera e l'altra. Avremo semmai rapporti virtuali tra queste opere, che non emergono se non dal loro confronto. E quando tali opere si confrontano così, in una sorta di ciclo, sorge uno specifico profilo del tempo musicale X. Questo non è dunque per nulla un metodo di astrazione che vada verso un concetto generale di tempo in musica. Boulez avrebbe potuto scegliere evidentemente un altro ciclo: ad esempio un'opera di Bartok, una di Stravinsky, una di Varése, una di Berio, … Da ciò sarebbe emerso un altro profilo di tempo, o meglio il profilo particolare di un'altra variabile, diversa dal tempo. Avremmo allora potuto sovrapporre tutti questi profili, stendere delle mappe fedeli delle varianti, che seguirebbero ogni volta le singolarità musicali, invece di astrarre la generalità a partire da ciò che chiamiamo esempi.

Dunque, nel caso specifico del ciclo scelto da Boulez, ciò che vediamo o sentiamo, è un tempo non basato su pulsazioni che emerge da un tempo basato su pulsazioni. L'opera I mostra questa manifestazione, per un gioco ben calcolato di spostamenti fisici. Le opere II, III e IV mostrano un aspetto di volta in volta differente di questi tempi non basati su pulsazioni, senza pretendere di esaurire tutti gli aspetti possibili. Infine V (Carter) mostra come i tempi non basati su pulsazioni possano restituire una pulsazione variabile di nuovo tipo.

Allora, la questione sarebbe di sapere in che consiste codesto tempo non basato su pulsazione, questo tempo fluttuante, pressapoco quel che Proust chiamava "un poco di tempo allo stato puro". Il primo caso, e di questo concetto di tempo il più evidente, è che si tratta di una durata, ossia un tempo liberato da una misura regolare o irregolare. Un tempo non basato su pulsazioni ci immette dunque alla presenza di una molteplicità di durate, eterocrone, qualitative, non coincidenti, non comunicanti: non si marcia più a passo misurato, più di quanto non si nuoti o non si voli. Il problema allora, è come accada che possano articolarsi queste durate, visto che a priori siamo privati della soluzione classica, molto generale, che consiste nel conferire allo Spirito il compito di imporre una misura o una cadenza metrica comune a queste durate vitali. Poiché non si può più ricorrere a questa soluzione omogenea, è necessario produrre una articolazione dall'interno tra questi ritmi o durate. Troviamo ad esempio che i biologi, quando studiano i ritmi vitali dei periodi di 24 ore, rinunciano ad articolarli su una misura comune ancorché complessa, o su una sequenza di processi, ma invocano quella che loro chiamano una popolazione di oscillatori molecolari, di molecole oscillanti accoppiate, che assicurino la comunicazione dei ritmi o la transritmicità. Ora, non è per nulla una metafora parlare in musica di molecole sonore, accoppiate per razza o per gruppo, d'accordo, che assicurino questa comunicazione interna di durate eterogenee. Tutto un divenire molecolare della musica, che non è unicamente legato alla musica elettronica, si renderà possibile, sebbene un medesimo tipo di elementi attraversi sistemi eterogenei. Tale scoperta di molecole sonore, al posto di note e toni puri, è estremamente importante in musica, e si produce in maniera molto netta secondo questo o quel comportamento. Ne sono un esempio i ritmi non retrogradabili di Messiaen. In breve, un tempo non basato su pulsazioni, è un tempo composto da durate eterogenee, i cui rapporti riposano su una popolazione molecolare, e non più su una forma metrica unificante.

Vi sarebbe poi un secondo aspetto di questo tempo non basato su pulsazioni, che concerne questa volta il rapporto tra tempo e individuazione. Generalmente una individuazione è prodotta in funzione di due coordinate, quella di una forma e quella di un soggetto. L'individuazione classica è quella di un qualcuno o di un qualcosa, nella misura in cui è provvisto di una forma. Ma noi tutti conosciamo e viviamo altri tipi di individuazione, dove non c'è più né forma né soggetto: è l'individuazione di un paesaggio, oppure di una giornata, o ancora di un'ora del giorno o di un avvenimento. Mezzogiorno/mezzanotte, mezzanotte ora del crimine, quelle terribili cinque ore della sera, il vento, il mare, le energie, sono individuazioni di questo tipo. Ora, è evidente che l'individuazione musicale, ad esempio l'individuazione di una frase, rientra molto più nel secondo tipo, che nel primo. L'individuazione in musica solleverebbe problemi tanto complessi quanto quelli del tempo e in rapporto al tempo. Ma giustamente, tali individuazioni paradossali che non si fondano né sulla specificazione della forma né sull'assegnazione di un soggetto, sono esse stesse ambigue dal momento che sono suscettibili di due livelli di ascolto o di comprensione. Vi è l'ascolto di colui che è commosso da una musica, e che consiste nel compiere associazioni: per esempio facciamo come Swann, associamo la piccola frase di Vinteuil e il Bois de Boulogne; oppure associamo gruppi di suoni e gruppi di colori, al punto di far intervenire fenomeni di sinestesia; o ancora associamo un motivo ad un personaggio, come ad una prima di Wagner. E sarebbe un errore dire che questo livello d'ascolto è grottesco, ne abbiamo tutti bisogno, compreso Swann, e compreso Vinteuil, il compositore. Ma ad un livello più sottile, non è più il suono a rinviare ad un paesaggio, ma è la musica a sviluppare un paesaggio sonoro che le è interiore: è List che ha imposto questa idea del paesaggio sonoro, con una ambiguità tale che non si sa più se il suono rinvia a un paesaggio associato o se, invece, un paesaggio è talmente interiorizzato nel suono che non esiste se non in esso.

Diremo lo stesso per un'altra nozione, quella di colore: si potrebbe considerare il rapporto suono-colore come una semplice associazione, o una sinestesia, ma si possono considerare le durate o i ritmi come dei colori in se stessi, colori propriamente sonori che si sovrappongono ai colori visibili, e non hanno né gli stessi criteri né gli stessi passaggi dei colori visibili. Diremo infine lo stesso per una terza nozione, quella di personaggio: nell'opera alcuni motivi possono essere considerati in associazione a un personaggio, ma Boulez ha ben mostrato come i motivi in Wagner non si associno solamente ad un personaggio esteriore, ma si trasformino avendo una vita autonoma in un tempo fluttuante non basato su pulsazioni, dove diventano essi stessi personaggi interiori. Queste tre nozioni molto differenti di paesaggio sonoro, di colori udibili, di personaggi ritmici, sono per noi degli esempi di individuazione, di processi d'individuazione, che appartengono ad un tempo fluttuante, composto di durate eterocrone e di oscillazioni molecolari.

Infine, avremo una terza caratteristica. Il tempo non basato su pulsazioni non è soltanto un tempo liberato dalla misura, ossia una durata, né più soltanto un nuovo processo di individuazione, liberato dal tema e dal soggetto, ma infine la nascita di una materia liberata dalla forma. In qualche modo, la musica classica europea poteva definirsi nel rapporto tra del materiale uditivo bruto e una forma sonora che selezionava, prelevava da tale materiale. Ciò comportava una certa gerarchia materia-vita-spirito, che andava dal più semplice al più complesso, e che assicurava il dominio di una cadenza metrica, come l'omogeneizzazione delle durate in una certa equivalenza delle parti dello spazio sonoro. Ciò a cui assistiamo, al contrario, nella musica contemporanea, è la nascita di un materiale sonoro che non è più soltanto una materia semplice o indifferenziata, ma un materiale molto elaborato, molto complesso; e questo materiale non sarà più subordinato a una forma sonora, poiché non ne avrà più bisogno: sarà incaricato, per suo conto, di rendere sonore o udibili delle forze che, in se stesse, non lo sono affatto, e le differenze tra queste forze. Alla coppia 'materia bruta-forme sonore', si sostituisce una differente coppia 'materiale sonoro elaborato'-'forze impercettibili' che il materiale renderà udibile, percettibile. Forse, uno dei primi casi tra i più sorprendenti può essere il dialogo del vento e del mare di Debussy. Nel ciclo proposto da Boulez sarà il brano II, modes de valeurs et d'intensité, e il brano IV, Eclat.

Un materiale sonoro molto complesso è incaricato di rendere apprezzabili e percettibili forze d'un'altra natura, durata, tempo, intensità, silenzio, che non sono sonore esse stesse. Il suono non è che un mezzo di cattura per altre cose; la musica non ha più come unità il suono. Non possiamo fissare una cesura a questo riguardo tra musica classica e musica moderna, e soprattutto tra musica atonale e seriale: un musicista utilizza di tutto come materiale, e già la musica classica, sotto la coppia 'materia-forma sonora complessa', faceva passare il gioco di un'altra coppia, 'materiale sonoro elaborato-forza non sonora'. Non c'è cesura quanto piuttosto un ribollire: da quando, alla fine del XIX secolo, si sono fatti dei tentativi di cromatismo generalizzato, di cromatismo liberato dal sistema temperato (…); la musica ha reso sempre più udibile ciò che la occupava da sempre, forze non sonore come il Tempo, l'organizione del tempo, le intensità silenziose, i ritmi di ogni natura. Ed è qui che i non musicisti possono, malgrado la loro incompetenza, incontrarsi più agevolmente con i musicisti. La musica non è più solo un affare dei musicisti, nella misura in cui essa rende sonore forze che non lo sono, e che possono essere più o meno rivoluzionarie, più o meno conformiste, per esempio l'organizzazione del tempo.

In ogni campo, noi abbiamo smesso di credere ad una gerarchia che andava dal semplice al complesso, seguendo una scala 'materia-vita-spirito'. E' al contrario possibile che la materia sia più complessa della vita, e che la vita sia una semplificazione della materia. E' possibile che i ritmi e le durate vitali non siano organizzate e misurate da una forma spirituale, ma ottengano la loro articolazione dall'interno, dai processi molecolari che li attraversano. Anche in filosofia abbiamo abbandonato la coppia tradizionale tra una materia pensabile indifferenziata, e forme di pensiero come categorie o grandi concetti. Noi tentiamo di lavorare con materiali di pensiero molto elaborati, per rendere pensabili delle forze che non sono pensabili di per sé. E' ciò che avviene per la musica, quando essa elabora un materiale sonoro per rendere udibili delle forze che non lo sono di per sé. In Musica, non si tratta più di un orecchio assoluto, ma di un orecchio impossibile, che può posarsi su qualcuno e sovvenire in breve a qualcuno. In filosofia non si tratta più di un pensiero assoluto, quale la filosofia classica ha voluto incarnare, ma di un pensiero impossibile, cioè dell'elaborazione di un materiale che rende pensabili delle forze che non lo sono di per sé.