Il libro di Ponzio e Lomuto può essere considerato come la risposta alla domanda: quale avrebbe potuto essere la forma di una semiotica nata dalla musica e dalla sua filosofia, piuttosto che dalla linguistica? In realtà la musica mette in risalto la necessità di una Semiotica della significanza, (della scrittura e dell’interpretazione) opposta a quello che gli autori definiscono il fallimento delle semiotiche della comunicazione e della significazione. Procedendo con ordine, qualunque interpretazione lascia un residuo semiotico non interpretato, lo spazio della significanza.

"Possiamo chiamare spostamento il margine più o meno ampio di fuoriuscita, di distanziamento del significante rispetto ad un percorso interpretativo(…)Possiamo indicare con significazione il modo di essere dei segni con livello minimo di spostamento, e con significanza quello dei segni in cui lo spostamento e quindi l’autonomia del significante sono particolarmente consisitenti", (p.8).

In quest’ottica il residuo significante costituisce una sfida all’interpretazione; la semiotica della significanza potrà essere intesa come adeguamento dei modelli interpretativi all’inadeguazione inesauribile del significante. Il primo dei molti debiti di questo libro è nei confronti di Roland Barthes e del concetto di significanza, sviluppato dal grande critico proprio in relazione alla musica.

Il modello del funzionamento del segno in Peirce prende in considerazione il rapporto tra segno e oggetto; la carenza della dimensione referenziale dell’opera musicale porta a momenti di crisi in ogni teoria che accosti musica e linguaggio. Per risolvere il dilemma, gli autori contraggono il secondo grande debito del libro, con Lévinas. L’occultamento della materia sensuale è infatti il prezzo perché la musica sia scientia bene modulandi. Il risultato di tale occultamento è una articolabilità totalizzante, quel che gli autori chiamano feticismo strutturalista. Ma la materialità del suono, la sua unicità, sono alla base dell’irriducibilità della musica ad un puro sistema di strutture, o ad un puro oggetto di sapere razionale ed intellettivo. Questa materialità come continuo slittamento, non si presenta pertanto come cosità nel senso dell’oggetto di Peirce, denunciando piuttosto le aporie della nostra metafisica.

"Il musicale nasce come sospensione del mondo e dell’ontologia", p.36.

A dire la verità, Peirce stesso considera la musica come pura possibilità di rapporto ad un oggetto, icona per eccellenza:

"I define an icon as a sign which is determined by its dynamic object by virtue of its internal nature. Such is any qualisign, like a vision, - or the sentiment excited by a piece of music considered as representing what the composer intended" (PW, 1904, 12 ottobre, p.33).

Gli autori prendono in considerazione il funzionamento del meccanismo testuale della musica, basato sull’intervallo. Essi recuperano il termine greco diastema, fondando su di esso una visione del testo musicale come spazio della differenza, aprendo un debito con Derrida.

"La musica è in questo senso scrittura, indipendentemente dall’evento della sua visibilità su una superficie di iscrizione; indissolubilmente scrittura dello spazio e del tempo, differenza e differimento" (p.55).

Un interesse particolare suscita un riferimento degli autori ad ogni discorso di carattere metalinguistico sulla musica e alla musicologia in particolare; questo tipo di indagine non aggiunge nulla al senso già espresso dall’opera musicale, e non può che fallire anche nell’obiettivo di giungere ad una interpretazione definitiva o esaustiva, visto che il significato musicale è di per sé inesauribile inadeguazione. Essa è piuttosto la risposta ad un irresistibile appello della musica, appello di carattere heideggeriano;

"La pratica musicologica non fornisce il significato musicale standosene alla finestra: come esperienza linguistica è essa stessa coinvolta nel processo semiotico generato dalla musica. Linguaggi verbali e non verbali non sono sistemi chiusi, ma piuttosto spazi di polarizzazione interni all’universo infinito della semiosi"(p.74).

L’indagine qui si arricchisce di un nuovo debito, questa volta con Husserl. Per gli autori, infatti, la dimensione diacronica in cui si svolge il discorso musicale non presenta caratteri di accidentalità, in quanto la musica è scrittura dello spazio e del tempo. E’ proprio la dimensione temporale della musica a consentire allo slittamento dello stare pro aliquo del ‘segno’ musicale. Ne deriva la necessità di una nuova semiotica, che inscriva il fenomeno della significanza all’interno della dimensione diacronica della musica.

"Solo una semiotica dell’inadeguazione, dello slittamento infinito dello stare pro aliquo riesce a sostenere la prova della temporalità della musica",p.83.

Nell’indagine sui rapporti tra semiosi e l’ambiente in cui avviene non era possibile non ricorrere a Lotman da un lato, a Sebeok dall’altro. Considerando la musica come scrittura, gli autori vogliono sottolineare quanto in comune essa abbia con le lingue. Essa è infatti un sistema di modellazione alla base del linguaggio prima che esso divenga parola, parlare; dimora dell’essere.

"La procedura di modellazione cui appartiene la scrittura musicale, che intervalla, scandisce, articola lo spazio-tempo è trascendentale rispetto al parlare, nel senso che lo precede e lo fonda, lo rende possibile. L’apriori non è il parlare. L’apriori è il linguaggio e il suo meccanismo di scrittura. La scrittura musicale fa parte della capacità del linguaggio e dunque partecipa delle condizioni dello scandire, dell’articolare e del relazionare, senza le quali un mondo umano non sarebbe possibile", p.107.

Il passo successivo è la collocazione del fenomeno musicale all’interno di un mondo più vasto, in cui la semiosi è fenomeno naturale, umano e animale; essa è oggetto di una biosemiotica,

"La semiotica ritrova in tal modo i segni della connessione di ciò che è considerato e vissuto come separato collocando la comunicazione umana interidividuale nell’ampio contesto della semiosi terrestre, da quella inerente ai meccanismi molecolari a quella complessiva dell’entità ipotetica battezzata, intorno alla fine degli anni Settanta, Gaia"(p.111).

Francesco Galofaro