Per una semiotica del tempo

È stato recentemente notato che la tematizzazione della temporalità è praticamente assente dal panorama semiotico (1): non è forse insostenibile definire il tempo come il rimosso stesso della semiotica (2). La difficoltà di un trattamento semiotico dell’argomento è sintomaticamente dimostrata proprio in un tentativo di esplicita ripresa dello schematismo kantiano(3): quest’ultimo, ricondotto a possibilità di una struttura trascendentale, è però evacuato proprio della dimensione temporale originariamente costituiva (4). Esistono certamente prospettive analitiche assai raffinate sulla temporalità della narrazione, ma qui il tempo è una modalità che pertiene in certa misura solo al piano del contenuto, sia che costituisca una componente delle dimensioni discorsivo-passionali di cui sono investiti i testi (5), sia che venga intesa come una struttura d’ordini plurimi le cui relazioni vengono ricostruite nelle passeggiate inferenziali del lector, a partire dalla dialettica tra piano della storia e piano del racconto, tra fabula e intreccio (6). Va però osservato che un tale concetto di tempo già iscritto nel testo come forma del contenuto, come dato mediato culturalmente, non coglie un momento (più) primitivo del tempo, che opera direttamente nella percezione: meglio, e con più cautela, nel farsi semiotico di questa, ai limiti della soglia inferiore della semiotica (7), di cui costituisce la possibilità. Non a caso, Peirce ha attribuito un carattere di terzità al tempo come al segno (8): la differenza che costituisce il segno in quanto risultato di una prescissione è ciò che ne garantisce la replicabilità nel tempo (9). Piuttosto, il concetto di replicabilità presuppone quello di tempo come sua possibilità: nella prospettiva derridiana, come differenza e differimento (10). Allora, tempo e segno si definiscono reciprocamente come risultato di un tracciare (11). Nell’indagare la fascia liminare del semiotico, ci si è così avvicinati nuovamente allo schematismo, senza eluderne però quel carattere di procedura che aveva, in quanto forma del tempo, in Kant (12): lo schema è allora piuttosto una regola sotto la quale viene sussunto il molteplice sensibile, ed in questo senso, in quanto legge, assume un carattere di precipua terzità peirceana, quella che regola il rapporto di rappresentazione tra type e token.

Nel momento in cui si considera l’oggetto dinamico come termine a quo (13), c’è dunque un intreccio di semiotica e fenomenologia che è peraltro già tematizzato da Peirce e che risulta imperniato, in termini husserliani, proprio sul farsi complesso di protensioni e ritenzioni che costituisce l’oggetto (14). Ma se la mancata tematizzazione del tempo (inteso in una tale accezione latamente fenomenologica) consente forse di fare una semiotica della narrazione, e magari dell’immagine planare, risulta invece minato alle fondamenta ogni progetto di semiotica dell’ascolto e del tatto. Il movimento esplorativo della percezione (che certo opera, anche nella visione, come dimostrano gli studi di Yarbus e come aveva già notato Florenskij (15)) è radicalmente centrale nell’ascolto e nel tatto: qui il riconoscimento (16) è un lavoro semiotico originante che si dispiega in un inscindibile "spessore di tempo" (17), la cui provvisorietà e precarietà non consente certamente una semiotica che intenda il segno in senso sostanzialistico. Se una semiotica specifica del tatto non ci risulta, è però ben noto lo statuto drammaticamente ambiguo del segno in quella musicale, la quale infatti non ha mai affrontato la questione del tempo, delegandola agli studi psicologici ed espungendola di fatto dal suo ambito di studi (18). Ma non è allo stesso modo sufficiente interessarsi ad unità di ambito più vasto e ai processi di significazione (19): questi presuppongono proprio il superamento, risolto piuttosto in mancata tematizzazione, di quel terreno paludoso che è invece costante territorio di contrattazione tra operazione semiotica e il continuum dell’oggetto dinamico (a meno di non limitarsi alla "semiologia delle partiture"(20)). L’evidenza, che è dimensione propriamente visiva, attributo dell’oggetto in luce piena, pare invece assai latitante negli altri domini del sensorio, nei quali la posizione del reale assume, più modestamente, la forma della (mera) presenza (quella sorta di feeling di cui parla Peirce(21)).

Una semiotica del tempo deve essere allora pensata a partire non dalla parola e dall’immagine, ma dal suono e dalla tattilità. Essa non può prescindere dalla caratteristica esplorativa del farsi (del prodursi) semiotico: il segno viene percorso e la terzità del tempo va intesa come percorrenza che stabilisce, a partire da un momento abduttivo (22), una legge di rilevazione che consente il prodursi dell’oggetto in quanto segno. Paradigmatica in questi termini la situazione del sonoro: discutere a proposito della musica di codici e di narratività, di configurazioni neutre o di modelli cognitivi (23), implica dare per scontato come evidente ciò che è massimamente instabile: c’è, nella fruizione della musica, un fondamentale lavoro di ricognizione che è eminentemente abduttivo, che riconduce a morfologie provvisorie un continuum fonico, non certo e non necessariamente destrutturato (24), ma di sicuro definitoriamente (e definitivamente) improntato ad una mobile sfuggevolezza. Non si tratta di una metafisica dell’origine, ma, anzi, della centralità della modalità del riconoscimento come primo lavoro semiotico, che paradigmaticamente deve assumere l’"indeterminato come un fenomeno positivo (25)": quello che parrebbe un momento di mera ricezione, è piuttosto un giuridico "recepimento", un fare che è possibile solo nel circoscrivere attivamente un qualcosa, nel tracciarne i contorni. Tale lavoro è senza dubbio il momento qualitativamente e quantitativamente centrale della significazione della musica in conseguenza del suo radicarsi nel sonoro, e un eccesso di irregimentazione sfocia nell’inadeguatezza teorica. Non a caso la maggior parte delle analisi semiotiche e generative (come quelle cognitiviste sul tempo musicale) si muovono con disinvoltura solo nell’ambito della fase più grammaticalizzata (in senso lotmaniano (26)) della musica europea, dal barocco al tardo romanticismo (27). Ma a porre le sfide più interessanti, e a dimostrare l’inadeguatezza di molti modelli, è invece la musica contemporanea che focalizza la sua poiesi, intenzionalmente e con estrema lucidità, proprio sul tempo e sulla materia sonora. Quest’ultima espressione, se da un lato certo annuncia un paradosso, attribuendo una "corposità" eccessiva al diafano manifestarsi del sonoro, dall’altro illustra acutamente la forte pregnanza del dominio tattile nella definizione del suono: "udire è toccare a distanza (28)". Certo, se il momento passivo dell’ascolto è riconducibile alla forma di quello del tatto, il momento attivo del primo lo è in grado minore di quello del secondo, il tatto avendo come tratto precipuo proprio la caratterizzante dimensione della prensilità (29): ma ci si orienta in ogni caso ad una valorizzazione della corporeità in termini non visivi, che sottolinei in tal modo proprio quell’aspetto di impatto (nella sua dinamica di svolgimento: il tempo appunto) che, a nostro avviso, resta meno dirimente nella sfera del visivo.

Una semiotica del tempo dovrà conseguentemente sviluppare un doppio ambito di ricerca.

Da un lato rendere conto della costitutività del tempo, nella duplice accezione di movimento tracciante che intrama il lavoro semiotico, e di produzione stessa del tempo nell’attività semiotica, da parte dell’attività semiotica stessa. Si tratta forse di un lavoro a vocazione maggiormente teorico-filosofica, che dovrebbe riprendere, svincolandole dalla prospettiva culturologica per poi proiettarle nella sfera dell’enunciazione, le penetranti osservazioni di Lotman sulla dinamica dei sistemi di segni (30). Si assume così a modello del lavoro semiotico del riconoscimento il duplice movimento dell’esplosione e dello sviluppo graduale (31): questi, oltre a risultare profondamente intrecciati, operano simultaneamente una costante ristrutturazione della memoria (culturale, per Lotman; come funzione di un tracciare, nella nostra prospettiva). Si valorizza così la valenza fenomenologica di alcune osservazioni culturologiche del semiologo di Tartu. In una semiotica dell’ascolto e del tatto, ci pare perciò fruttuoso ripensare tre concetti lotmaniani: il momento esplosivo, che, dirompendo, "getta uno sguardo retrospettivo"(32) sul passato, ridefinendolo e ristrutturandolo; la tecnica, il cui carattere di prevedibilità (33), caratterizzante lo sviluppo graduale, è lo stesso che opera, a livello minimale, nella terzità compiuta del segno (34); il possibile, come frontiera e riserva del semiotico, il futuro essendo allora un fascio di possibilità sul quale il presente opera una recisione (35). Proprio la condizione di mera presenza, spesso opaca e resistente, del sonoro e del tattile, è allora vena preziosa nel definire puntualmente il carattere di scambio continuo, di attrazione e repulsione tra sistematico ed extrasistematico che è alla base del dinamismo semiotico: l’intraducibile essendo, nella prospettiva lotmaniana, riserva e possibilità della semiotica, poichè ne assicura la natura dialogica, "il gioco fra l’evoluzione e l’omeostasi (36)".

Dall’altro lato, ma semplicemente in quanto faccia dello stesso foglio di saussuriana memoria, una semiotica del tempo dovrà studiare il concreto prodursi nei testi delle scansioni: del ritmo come ordine attivo-passivo dell’esplorazione e dell’impatto (37). Valga a tal proposito l’argomento etimologico, che riconduce il ritmo non solo alla fluidità del movimento e alla proporzione, ma altresì, e originariamente, alla presenza di una barriera, di un ostacolo (38). In un’ottica più orientata alla prassi testuale, risulta particolarmente pregnante per uno studio delle salienze e delle configurazioni l’ambito sonoro esplorato negli Imaginary Landscapes (o ancor più icasticamente: Soundscapes(39)) della musica novecentesca. A titolo esemplificativo, si pensi alla distinzione bouleziana tra temporalità "liscia" e "striata" (40): si ha qui un caratterizzazione, esprimente una forma del contenuto, che, se da un lato non risulta estranea all’ambito dell’indagine fenomenologica, dall’altro assume come possibile dominio comune dell’ascolto e del tatto proprio una temporalità istituente. Il tempo per metonimia può diventare liscio proprio perchè il liscio è piuttosto "il modo in cui una superficie utilizza il tempo della nostra esplorazione tattile o modula il movimento della mano (41)". L’importanza semiotica della polarità bouleziana "liscio/striato", estesa all’ambito di una più vasta caratterizzazione dello spazio e dei suoi modelli (tra cui rientra quello musicale (42)), è già stata sottolineata altrove (43). É qui in gioco, come detto, non tanto e non solo una dimensione aggiuntiva e dimenticata dalla semiotica (certamente da quella della musica), ma la sua possibilità come indagine del prodursi del semiotico nel lavoro abduttivo del riconoscimento: si tratta di tener presente, semplicemente, che "il tempo è una forma ma anche un’infinità di forme singole ad esso subordinate che costituiscono i momenti costitutivi delle oggettività stesse (44)". La determinazione di queste forme è operazione eminentemente semiotica perchè intrinsecamente traduttiva: per il medium della temporalità si dà conto del movimento dialogico tra il fare e il sentire, che apre uno spazio comune, non essendo né positivisticamente immediato (come quando si assume come evidente la "comunicazione" musicale), né esistenzialmente lontano (come quando si postula la centralità dello scacco nel rapporto creatore-fruitore). La traduzione (la traducibilità) è allora mediazione: attraverso il tempo e la tecnica. Ed entrambi impongono, o meglio, e più produttivamente: assicurano, uno scarto. Per riprendere la caratterizzazione precedente (ed estendendo ad altro dominio il concetto di traduzione) tra le modalità del liscio e dello striato si osserva allora "una necessità dissimmetrica": "tradurre" un termine nell’altro "non è un atto semplice", richiedendo piuttosto "una serie di operazioni ricche e complesse (45)". Illuminante, a stabilire la fecondità di una riflessione storica, è l’opera radicale di John Cage: la mediazione del tempo coinvolge centralmente sia la processualità della composizione che quella dell’ascolto: lavoro tecnico e attenzione fenomenologica si presuppongono vicendevolmente (46). Non a caso, il tempo è ciò che assicura la cageana integrazione di suono e silenzio, ovvero la prassi compositiva in quanto tale. Ma è altresì lo spazio del dispiegarsi del suono e dell’evento, i quali, nella loro indeterminacy, sono, paradossalmente ma necessariamente, regolati da minuziosi meccanismi. La riflessione sul tempo passa per Cage (come per Peirce (47)) attraverso la terzità categoriale della mediazione: la Legge che, nel caso del compositore, si esplicita nelle tecniche di organizzazione dei materiali e nella scrittura. Quest’ultima, più che mai nell’opera cageana, è insieme semioticamente "memoria e progetto(48)". La differenza tra il comporre e l’ascoltare è allora situata da Cage in un diverso rapporto al tracciarsi dei sentieri nello stesso bosco (49): il che presuppone non uno iato, quanto piuttosto una dipendenza reciproca tra i due ambiti.

1 Fabbri (1998: 39).

2 Cfr. le considerazioni svolte da Caprettini (1997: 5.2, 276ss). Fa sicuramente eccezione Lotman: cfr. infra.

3 Petitot (1985).

4 Petitot (1985: 319).

5 Cfr. Greimas (1976); Fabbri (1998: 45).

6 Ci riferiamo ad esempio a Genette (1972) e Eco (1979) e (1994).

7 Cfr. Eco (1975: 0.7.), (1990: 4.) , (1997, 2.8.2.).

8 Il tempo è kantianamente continuità sintetica, che assicura la possibilità della regolarità e, conseguentemente appartiene all’ambito categoriale della terzità: cfr. Peirce (1980: 72; 93ss; 184-185), (1992: 36; 48; 70; 74ss.), (1984: 42; 50; 112; 193; 196). Su "la terzità, la rappresentazione, il segno" cfr. Caprettini (1980: 1.2., 130ss).

9 "Un Simbolo è una legge o regola in vigore per unn futuro indefinito" (Peirce 1980: 167). La terzità della componente simbolica è la stessa che è implicata nell’aspettativa della regolarità del futuro (cfr. Peirce 1994: 251). "Il segno ha una caratteristica astenia ontologica, affine a quella del tempo: è (come segno) solo se non è (come cosa)" (Ferraris 1997: 547).

10 Derrida (1968-1). Ovvero: "temporaggiamento" e "spaziamento" (Derrida 1968-2).

11 Cfr. in generale Ferraris (1997, specialmente V, "Icnologia", 469ss).

12 Eco (1997: 65-66).

13 Eco (1997: 88).

14 Husserl (1928, §81: 253ss). "Al tempo è essenziale farsi e non essere, il non essere mai interamente costituito" (Merleau-Ponty 1945: 532).

15 Cfr. in generale Florenskij (1993).

16 Eco (1975: 3.6.2.).

17 Merleau-Ponty (1945: 302).

18 È infatti buona norma riferirisi agli studi degli psicologi Francès e Fraisse. Cfr. Stefani (1976) e (1987), passim. Nattiez (1987a: cap. V, "Ritmo/metro"). Il progetto di "Musicologia generale e semiologia" di Nattiez 1987b non considera minimante l’argomento, rinviando a Nattiez (1987a).

19 Cfr. Tarasti (1994).

20 Cfr. le osservazioni di Tagg e Delalande sull’approccio di Nattiez in Marconi-Stefani (1987); anche: Murray Schafer (1977: 174ss).

21 Ad esempio, Peirce (1992: 35).

22 Ha osservato Eco (1975: 186, nota 27) che il movimento che riconduce un token al type è sempre abduttivo, perchè implica l’inferenza di una regola che consente di fare di un idiosincratico risultato un caso.

23 Rispettivamente Stefani (1976) e Tarasti (1994), Nattiez (1987b) e Lerdhal & Jackendoff (1985).

24 Cfr. Piana (1990: Introduzione, §§ 6-7). La riflessione sul tempo conduce Sciarrino a costruire oggetti musicali che si ascoltano "contemplando" (1990: 49). Assai significativamente, il compositore mette in relazione la possibilità di un ascolto come "atto creativo" infinito con la necessità di una articolazione precisa dei materiali: "Solo ciò che ha una fisionomia può via via assumere volti diversi; la sua polivalenza è intrinseca alla sua chiarezza" (52, corsivi nel testo).

25 Merleau-Ponty (1945: 39).

26 Lotman e Uspenskij (1975: 69ss).

27 Sul tempo musicale cfr. Barry (1990) e Epstein (1994). Fa eccezione (parziale) Kramer (1988).

28 Murray Schafer (1977: 24). Cfr. anche la prospettiva fenomenologica di Piana (1990: 104-105). Si potrebbe altresì aggiungere che con alte intensità del segnale acustico, alle soglie del dolore, la sensazione sonora si presenta in forma di feeling, come sensazione tattile sulla membrana timpanica (Ferrero-Genre-Boë-Contini 1979).

29 Osserva comunque Merleau-Ponty che "Il suono richiede piuttosto un movimento di prensione" (1945: 168).

30 Lotman e Uspenskij (1975); Lotman (1992) e (1980). D’altronde è di Lotman (1980: 3-4) "la convinzione che fra l’universo culturale e il singolo testo […] esiste un rapporto di isomorfismo": i due ambiti "si presentano come un unico settore della scienza e utilizzano gli stessi metodi di ricerca". Si intende che, in ogni caso, il rapporto tra testo e cultura è "dinamico" e "funzionale": "la cultura informa il testo, ma il testo produce un senso che può modificare l’immagine propria a una data cultura" (Caprettini 1980: 42, in generale sulla prospettiva lotmaniana 1.9., 38ss).

31 Lotman (1992).

32 Lotman (1992: 157).

33 Lotman (1992: 29; 79).

34 Osserva Ferraris (1997) che il segno, "posto in vista della presenza come momento provvisorio, […] risulta incece la condizione della presenza sensibile nonchè di quella intellegibile", e ciò "attraverso la propria semplice iterazione" (261). Il segno e la tecnica (intesa come "la possibilità dell’iterazione e la necessità di un supporto per la iterabilità", 180) trovano il loro fondamento in una traccia insieme attiva e passiva: nella "piega di una ripetizione" (262): "La ripetizione è un ricordo in avanti" (Deleuze, cit. da Arcuri 1996: 246).

35 Lotman (1992: 78). È in fondo il concetto di storia come "clôture" in Greimas (1970, "Struttura e storia", 109ss). Cfr. anche le considerazioni peirceane, supra, nota 8.

36 Lotman (1980: 13). Cfr. anche Fabbri (1998: 116ss) e (1999, passim).

37 I maestri di tamburo africani insegnano all’allievo eseguendo sulla sua schiena le diverse combinazioni ritmiche (Giuriati 1999: 45): il momento passivo, come iscrizione per via tattile, è condizione di quello attivo. D’altronde l’intraducibile beat non è solo "pulsazione" (e pure "morso") ma più centralmente "colpo".

38 Cfr. Jaeger (1933: 205-206). L’altro studio classico è Benveniste (1966): cfr. Seidel (1987: 26), Nattiez (1987a: 116); Piana (1991: II, 5, 152ss).

39 Murray Schafer (1977).

40 Boulez (1963: 87ss).

41 Merleau-Ponty (1945: 412).

42 Deleuze e Guattari (1980). Peccato che alla eteroclita carrellata tipologica fornita dai due sfuggano le preziose osservazioni di Murray Schafer (1977: 67ss) sulla transizione storica del paessaggio sonoro da hi fi verso lo fi: transizione che parrebbe riconducibile ad un movimento di "lisciatura" a partire dallo striato.

43 Volli (2000: 194).

44 Husserl (1948: 235).

45 Deleuze e Guattari (1980: 709-710).

46 Quello dell’attenzione è tema sottovalutato dalla critica cageana, fuorviata dalla definizione in termini "turistici" dell’ascolto "experimental" ("one is a tourist", Cage 1961c: 13). Non andrebbe dimenticata la carica ideologica del testo, uno dei due dedicati alla "Experimental music", che ha infatti come sottotitolo "Doctrine". Al contrario, seguendo piuttosto Cage 1961b va stabilita l’equazione "New music: new listening", che ha come corollario: "Just attention to the activity of sounds" (10). L’attenzione, "quella rara capacità", è la base della fenomenologia, ed è "la facoltà propria dell’artista" (Peirce 1992: 87). Indagine faneroscopica (momento liminare del riconoscimento) e rielaborazione memoriale costituiscono una polarità la cui importanza è stata a giusto titolo sottolineata nell’ambito di una semiotica del paesaggio (Caprettini 1997: 5.1.1, 266ss). Sarebbe allora da saggiare l’applicabilità di una tale semiotica esplorativa ai citati Soundscapes. Peraltro, proprio in una prospettiva ecologica, emerge il profondo legame tra silenzio e attenzione: come osserva Sciarrino (1990: 54), "Il silenzio è la culla di tutti i suoni. Richiede attenzione, e io la sollecito o la moltiplico, abbassando la soglia di percezione". Cfr. Murray Schafer (1977: passim) e Volli (1991: "Conclusione. Silenzio e dintorni", 104ss).

47 Di sicura rilevanza è lo studio dell’opera cageana in un’ottica peirceana: si vedano, oltre ai temi della tempo e della Legge, la centralità del momento abduttivo, come costruzione di ipotesi (compositive) innovative, e del pensiero non verbale, diagrammatico.

48 Ambrosini (1979: 309). Salvo notevoli eccezioni (Pritchett 1993), altro tema cageano scarsamente considerato è l’utilità della scrittura (l’essere, pragmaticamente, un utensile).

49 "There is ordinarily an essential difference between making a piece of music and hearing one. A composer knows his work as a woodsman knows a path he has traced and retraced, while a listener is confronted by the same work as one is in the woods by a plant he has never seen before" (Cage 1961: 7).