Heidegger inserisce Nietzsche all’interno della tradizione filosofica occidentale, in quanto non si è posto la domanda fondamentale della metafisica che mette in questione il "senso" dell’essere rimanendo legato alla domanda guida che si interroga sull’essere dell’ente. Heidegger considera la volontà di potenza, che è il carattere fondamentale dell’ente, il punto focale attorno al quale si raccoglie tutta la filosofia di Nietzsche. Volontà di potenza è anche il titolo dell’opera capitale progettata ma mai terminata da Nietzsche che Heidegger analizza nella sua pubblicazione postuma del 1911. Questo volume è diviso, secondo un progetto di Nietzsche del 1887 in quattro libri ( Il nichilismo europeo; Critica dei valori fin ora supremi; Principio di una nuova posizione di valori; Disciplina e allevamento ), e Heidegger si sofferma all’analisi del III ovvero sul principio di una nuova posizione di valori e analiticamente sul IV capitolo di questo libro ovvero " La volontà di potenza come arte ".

Porre valori significa determinare il dover essere di tutto ciò che è. Nella storia occidentale questo compito era affidato alla morale, alla religione e alla filosofia; la critica di Nietzsche è rivolta a questi valori supremi e tende a dimostrare l’origine problematica e storica di ogni posizione di valori. Egli considera la storia occidentale come storia del nichilismo, ovvero come svalutazione dei valori supremi, e la sua filosofia tende a superare il nichilismo mediante la transvalutazione di tutti i valori. Considerando che il porre valori determina il dover essere del reale, il principio della nuova posizione dei valori, ovvero il fondamento dominante e portante della posizione stessa, deve essere stabilito partendo dal carattere fondamentale dell’ente. Il principio dei nuovi valori non potrà che essere dunque la volontà di potenza.

Il primo elemento che lega Nietzsche alla tradizione è il ricorrere al concetto di volontà: da Leibniz che distingueva perceptio e appetitus, agli idealisti tedeschi per i quali la volontà coincideva col sapere, a Shopenhauer che individuava nella volontà il noumeno del mondo, esso è sempre stato un punto fondamentale della metafisica occidentale.

Per Nietzsche la volontà è sempre volontà di potenza; la potenza non può essere considerata come un attributo della volontà ma rappresenta la sua stessa essenza: la volontà è sempre volontà di volontà, un volere che vuole se stesso e il proprio potenziamento. Essa è il fondamento di tutto ciò che è, e come tale non può essere determinata da alcun ente particolare. Per Nietzsche la volontà non è mai una volontà assoluta, pura, ma volere significa sempre volere qualcosa di determinato, il volere comprende sempre sia il volente che il voluto, e non è riducibile ad un semplice " tendere a ", a un desiderare a cui manca un oggetto, come invece lo intendeva Shopenhauer. Egli è in grado così di stabilire la differenza tra appetitus e volontà: il primo è sempre nell’indeterminatezza, l’altro è risolutezza, è volere sempre al di là di sé stessi.

Heidegger si preoccupa di definire il significato più profondo della volontà di potenza. Così individua tre diverse determinazioni della volontà: come affetto, come passione e come sentimento e dalla loro analisi chiarisce l’essenza della volontà.

Heidegger descrive l’affetto come un attacco, uno stato di eccitazione che ci trasporta al di là di noi stessi, fuori di noi, e ci fa perdere il controllo in modo da non poter essere più padroni di noi stessi ( si pensi ad un attacco di ira ). Anche la volontà è un andare al di là di sé, ma nella volontà si è sempre padroni di sé. Questa apparente discrepanza è risolta in quanto la volontà è definita come la forma di affetto originaria da cui derivano gli altri affetti: è una sorta di attacco che noi subiamo senza poter decidere se volere o non volere. La volontà non può essere voluta.

Al contrario la passione ha come suo carattere costitutivo la riflessione. Essa non è un attacco ma è uno stato durevole di lucidità (si pensi all’odio) che spinge ad un profondo raccoglimento nel fondamento autentico del nostro esserci. Non per questo la passione implica la chiusura in se stessi e l’allontanamento dal mondo. Passione significa prendere potere dell’ente che è intorno a noi ed in noi. Essa significa essere padroni di sé nello slancio dell’ente. La volontà è passione in quanto sono caratterizzate entrambe da quell’essere padroni che ha effetto la calma e la lentezza dell’agire data dalla sicurezza.

Il sentimento permette di scorgere l’unità originaria tra la volontà come affetto e la volontà come passione; tra volontà come essere al di là di sé e volontà come essere padroni di sé. Esso è infatti lo stato in cui si trova l’esserci che si rapporta all’ente che egli stesso è e agli altri enti. Ha dunque lo stesso carattere di apertura della volontà che andando via da sé vuole sempre se stessa. Nella volontà noi ci rapportiamo a noi stessi nella nostra intima essenza che è volontà di potenza e ciò genera un sentimento di piacere. Il sentimento è dunque coscienza e sapere del nostro essere.

La definizione della volontà come affetto, passione e sentimento, sembra relegare la volontà stessa in un ambito unicamente emozionale sottraendola ad ogni legame con la razionalità. Sembra una concezione opposta a quella idealistica, ma Heidegger dimostra come questo contrasto sia solo apparente. Per chiarire la posizione di Nietzsche egli analizza un passo del " De anima " di Aristotele in cui si cerca l’elemento determinante dell’agire umano. Aristotele individua i due principi di ogni movimento nel desiderio e nell’intelletto ragionante, ma ciò che propriamente muove è il desiderio che spinge a rappresentare ciò che è desiderato.

Aristotele dunque afferma il primato della volontà sull’intelletto. Se idealistica si considera ogni posizione che partendo dalle idee afferma quindi la preminenza del rappresentare né la concezione di Aristotele né quella di Nietzsche possono definirsi idealiste. Se invece si intende una concezione che evidenzia la connessione tra il sapere, e dunque il rappresentare, e il volere allora Nietzsche si può definire idealista. Nella sua concezione di volontà è infatti determinante l’idea del comando. Questo implica un mirare a qualcosa che ci è posto innanzi e che è dunque rappresentato.

Un’altra caratteristica comune tra Nietzsche e l’idealismo, è il considerare come costituente l’essenza dell’essere anche ciò che è negativo: la volontà di potenza è infatti un impulso all’autoaffermazione, non una volontà di autoconservazione come nella teoria evoluzionistica di Darwin. E’ una volontà di essenza, un voler essere sempre di più, un continuo autopotenziamento che necessita trasformazione e continuo divenire. E’ dunque implicita nella dinamicità della volontà anche la distruzione, l’oblio.

Anche il concetto di potenza, che per Nietzsche rappresenta l’essenza della volontà, ha avuto un ruolo determinante nella storia della metafisica. Aristotele attribuiva alla parola potenza una pluralità di significati indicanti le determinazioni supreme dell’essere: essa indicava innanzi tutto la capacità di operare e dunque la forza, in secondo luogo l’essere all’opera della forza e dunque il dominio e infine il volere al di là di se e dunque la volontà. In Nietzsche il concetto di potenza racchiude in sè i molteplici significati.

L’idea di potenza, sia in Aristotele che in Nietzsche, deve essere intesa sempre nell’ambito del domandare metafisico della tradizione occidentale che si spinge fino alla domanda guida ("che cos’è l’ente") in cui la verità è intesa come aletheia, come apertura dell’ente nell’essere, e che oblia la domanda fondamentale ("che cos’è l’essere") che cerca l’essenza stessa dell’essere quindi l’essenza della verità.

Heidegger, dopo aver chiarito il significato della volontà di potenza nella filosofia di Nietzsche, si preoccupa di stabilire che relazione abbia l’arte con il carattere fondamentale dell’ente. Cerca quindi di cogliere quella che per Nietzsche deve essere l’essenza dell’arte, e con questo obiettivo enuncia cinque tesi sull’arte. Egli individua nella concezione nietzscheiana dell’arte il punto centrale della sua metafisica. Ma l’arte è per Nietzsche sempre vista dalla prospettiva dell’artista, di colui che crea. Il produrre e il creare sono determinanti in quanto permettono di cogliere con maggiore trasparenza e chiarezza il divenire dell’ente e quindi l’essere. Heidegger così può ricavare le prime due tesi sull’arte:

1) L’arte è la forma più trasparente e più nota della volontà di potenza

2) L’arte deve essere concepita dalla prospettiva dell’artista

Nietzsche definisce arte ogni creazione e produzione. Le altre forme della volontà di potenza, in quanto enti prodotti stanno in relazione con l’arte come l’opera d’arte sta in relazione all’artista. Da ciò si può ricavare una terza tesi:

3) L’arte, secondo il concetto lato di artista è l’accadere fondamentale di ogni ente; l’ente è, in quanto è, qualcosa che si crea, qualcosa di creato.

L’arte è dunque la forma somma della volontà di potenza e come tale deve essere il principio per la formazione della nuova posizione dei valori. La creazione di nuovi valori implica il rovesciamento dei valori supremi e quindi l’arte è anche contromovimento che si oppone al nichilismo.

Possiamo ora enunciare la quarta tesi sull’arte:

4) L’arte è il contromovimento per eccellenza che si oppone al nichilismo

L’origine del nichilismo è per Nietzsche dovuta al platonismo. Questo poneva come vero mondo il soprasensibile e relegava il sensibile ad apparenza ed illusione. Il fondamento dei valori tradizionali era dunque nel sovrasensibile. La filosofia di Nietzsche, intesa come rovesciamento del platonismo, abolisce il mondo ideale e considera il mondo fenomenico come l’unico esistente e quindi come quello vero. L’arte, che ha per oggetto il sensibile ha dunque valore metafisico. Da qui la quinta tesi:

5) L’arte vale più della verità

Ponendosi come contromovimento al nichilismo l’arte evita la decadenza della vita. La tesi fondamentale sull’arte è quindi

- L’arte è il massimo stimolante della vita. Le cinque tesi sopra enunciate sono dimostrazione della tesi fondamentale.

Per definire ulteriormente la concezione nietzscheiana dell’arte, Heidegger si sofferma sul concetto di estetica come stato fondamentale dell’uomo in riferimento al bello. Egli compie una delucidazione sulla storia dell’estetica. L’arte greca, nel periodo presocratico, rimane priva di riflessione concettuale; la riflessione estetica comincia col venire alla luce dei concetti di materia e forma, cioè al tempo di Platone. Il concetto di arte, nell’antica grecia era espresso con il nome di tecne, ovvero con lo stesso termine usato per definire l’artigianato. L’arte era quindi considerata, proprio come l’artigianato, un modo del produrre. Ma la parola tecne non denotava semplicemente una tecnica produttiva, essa era considerata come il sapere che guida ogni iniziativa umana in mezzo all’ente, come quella conoscenza che permette il padroneggiamento dell’ente e la capacità di produrre nuovi enti. Come tale essa è il sapere umano in assoluto. L’arte coincide dunque con ogni attività creativa. Nel momento in cui il produrre si riferisce al bello la concezione dell’arte diventa estetica.

Nell’epoca moderna, con il cogito cartesiano, si ha il dominio del soggetto sulla realtà. In quest’epoca l’arte perde il suo carattere di rappresentazione dell’assoluto instaurando un processo di degradazione dell’arte che ha il suo culmine nella filosofia hegeliana. Questa, riducendola a puro sentimentalismo, ne segna consapevolmente la fine.

Hegel considera la religione la morale e la filosofia i valori supremi che si contrappongono al nichilismo dell’arte. Nietzsche, rovesciando tale concezione considera l’arte il contromovimento che si oppone al nichilismo rappresentato questa volta dai valori supremi.

Lo stato estetico fondamentale è per Nietzsche l’ebbrezza, considerata come uno stato fisiologico. Questa fisiologia dell’arte sembra essere in apparente contrasto con la sua funzione di contromovimento che si oppone al nichilismo. Si deve quindi comprendere cosa intende Nietzsche per fisiologia: l’uomo è considerato come un unità psico-fisica e quindi gli impulsi fisiologici non possono mai essere ricondotti al biologico, ma sono anche sempre impulsi psicologici. Nella " Nascita della tragedia ", il suo scritto giovanile, lo stato dell’ebbrezza era ricondotto all’impulso artistico dionisiaco, mentre il sogno era il carattere dell’apollineo. Nel " Crepuscolo degli idoli " invece, entrambi gli impulsi, apollineo e dionisiaco, sono in relazione con l’ebbrezza. Essa è il sentimento del potenziamento della forza, per cui nel rapporto con l’ente quest’ultimo è esperito come più essente, più ricco e più trasparente; è inoltre il sentimento della pienezza.

Per chiarire la concezione nietzscheiana del bello e il suo rapporto con lo stato di ebbrezza, Heidegger si rifà alla dottrina kantiana del bello. L’estetica di Nietzsche si può infatti considerare il rovesciamento della estetica di Shopenhauer, la quale è interamente costituita su un fraintendimento di quella kantiana. Per Kant il bello è il piacere disinteressato suscitato da un oggetto. Ma " senza interesse " vuol dire il venire alla luce dell’oggetto puro, in tutto il suo splendore. Il "libero favore" di Kant è appunto questo stato in cui si viene a trovare l’uomo di fronte al bello: il lasciare libero l’oggetto in ciò che è.

Il fraintendimento della dottrina kantiana del bello, da parte di Shopenhauer, è dovuta in primo luogo all’errore di intendere la mancanza di interesse come l’unica asserzione dell’estetica kantiana, e in secondo luogo esso è dovuto ad una erronea interpretazione dello stesso concetto di "disinteressato": si è visto che questo termine, in realtà, non significa una mancanza di riferimento all’oggetto, che caduto l’interesse si presenterebbe indifferente all’uomo, ma è il rapportarsi all’oggetto nella sua purezza.

L’atteggiamento polemico di Nietzsche nei confronti di Kant deriva dalla sua formazione shopenhaueriana, mentre vista nella sua purezza, questa estetica presenta molte affinità con quella nietzscheiana. Infatti anche per Nietzsche il bello è ciò che provoca piacere, ovvero ciò che corrisponde a quello che esigiamo da noi stessi, l’immagine modello del nostro essere: " Ciò che è saldo, potente, solido, la vita che riposa, larga e possente e cela la sua forza- ciò "piace": cioè corrisponde a quel che si pensa di sé. " Questa concezione è riconducibile alla teoria del "piacere della riflessione" di Kant: il disinteresse ha come effetto un più intimo rapporto con l’oggetto che permette di penetrare in uno stato fondamentale dell’essere uomo, nel quale l’uomo perviene alla pienezza fondata della sua essenza.

La bellezza e l’ebbrezza sono ricondotte allo stesso fondamento che è un andare al di là da sé che coglie l’uomo nella sua essenza più propria.

Il creare artistico è da Nietzsche definito come idalizzare, ovvero come cogliere i tratti capitali di ciò che è rappresentato, vederlo nella sua semplicità e intensità. L’ebbrezza è sempre legata ai tratti capitali e come tale non è semplicemente cieca e scomposta commozione, ma un sentimento riconducibile sempre e necessariamente alla forma. Questa non è considerata semplicemente come margine che racchiude un contenuto, ma è ciò che pone un ente in quello che è, ciò per cui l’ente si mostra, il suo aspetto, eidos. Essa è la forma genuina ed è l’unico vero contenuto.

I sentimenti di piacere, ovvero quelli suscitati dal bello, essendo sempre in relazione ad una forma, sono sempre sentimenti di misura, di ordine, di confine. Per queste caratteristiche essi assicurano sempre il potenziamento e l’affermazione della vita. Da questa analisi dell’arte abbiamo ricavato una molteplicità di stati( bellezza ed ebbrezza, creazione e forma, forma e vita ) che sono riunificabili e si coappartengono nella concezione dell’arte come volontà di potenza.

Per capire l’essenza dell’estetica nietzscheiana e della volontà di potenza come arte è importante soffermarsi sul concetto di "grande stile". Il grande stile è dominio, misura, calma, legge. In esso si conciliano l’arte come contromovimento al nichilismo e l’arte come fisiologia, l’arte come ebbrezza e l’arte come forma. Nietzsche porta l’estetica alla sua forma più estrema, alla fisiologia; ma questa è considerata solo il punto di partenza per il rovesciamento che consiste nel sottoporre lo stato fisiologico alla legge del grande stile da lui stesso generata. Così l’arte considerata come ebbrezza viene misurata e dominata nel grande stile. Solo l’arte come grande stile, in quanto creatrice di forme e autolegiferatrice può svolgere la funzione di contromovimento, delineare l’intera esistenza e sopportarne i contrasti.

L’arte classica è quella che per Nietzsche si è maggiormente avvicinata al grande stile. A tal proposito Nietzsche fa una differenziazione tra classicismo e stile classico.

Il primo interpreta la natura secondo gli schemi della ragione ordinatrice che la misura e la rende accessibile. Al contrario il classico ha per oggetto il terribile e non si può identificare con una determinata epoca poichè costituisce la struttura fondamentale dell’esistenza. Esso è dato dalla libertà di disporre del giogo sotto cui stanno sia la legge sia il caos evitando così gli eccessi della chiusura totale nella forma ( come l’arte classicista ) o del delirare nell’ebbrezza ( arte romantica ). Questo giogo si può dunque definire come la necessità dell’arte di sottostare alla legge da lei stessa creata, che è data dal creare. E’ dunque fondamentale, per determinare questa legge, individuare quale sia l’elemento creativo in ogni genere di arte; così Nietzsche distingue tra arte classica e arte romantica. Mentre nella prima il divenire è dato dalla sovrabbondanza e l’essere è dato dalla gratitudine e dal possesso della pienezza, nel romantico al contrario il divenire è dato dall’insoddisfazione, dalla mancanza, dal desiderio di liberarsi dalle leggi considerate come costrizioni.

Ma il grande stile non può coincidere con lo stile classico: mentre in quest’ultimo, che vede la sua fine con la filosofia di Hegel, l’essere e il divenire, pur essendo entrambi necessari nel processo creativo, rimangono separati e opposti, nel grande stile si ha una vera e propria unificazione e l’antitesi scompare in quanto racchiude in sé gli opposti eliminando il contrasto. Esso è quindi la volontà attiva di essere conservando in sé il divenire ed è dunque volontà di potenza. E’ facile vedere quindi come in Nietzsche l’arte non ha un valore puramente estetico ma rientra nell’ambito metafisico.

La chiarificazione del concetto di grande stile è necessaria per giustificare le prime due tesi sull’arte; infatti l’arte è la forma più trasparente della volontà di potenza in quanto è uno stato estetico, e quindi lo stato fisiologico più noto e il più trasparente, in quanto è l’uomo stesso il soggetto del creare e del recepire. L’arte, essendo una forma della volontà di potenza, è concepita unicamente come attività creatrice; la determinazione dell’elemento creativo si scorge più facilmente se si considera il fenomeno artistico dalla prospettiva dell’artista, di colui che crea, ed è inoltre l’unico modo per cogliere la volontà di potenza come fondamento dell’arte. Così è dimostrata anche la seconda tesi, che dice che l’arte deve sempre essere concepita dalla prospettiva dell’artista.

Per un’ulteriore chiarificazione circa la terza e la quarta tesi, è necessario analizzare l’ultima tesi ( " L’arte vale più della verità " ), e soffermarci quindi sul concetto di verità. Ritorniamo così alla domanda guida della filosofia e quindi nell’ambito metafisico.

La prima difficoltà che si incontra con il concetto di verità è data dalla pluralità di significati attribuibili allo stesso termine: esso sta a indicare sia le molteplici verità riguardanti casi particolari, sia l’essenza stessa del vero, che è invece unica, è l’uno che sta ad indicare i rispettivi molti. Nella storia della metafisica, questa verità essenziale è stata considerata come universale: ha dunque perso il suo carattere di rappresentatività del molteplice per diventare un valore assoluto eterno ed immutabile. Ma l’essere Uno non implica necessariamente la non mutevolezza. La verità è unica e mutevole, e questo suo carattere è determinato dal suo essere storico. La verità è sempre stata per Nietzsche il singolo vero, e ciò è un’ulteriore dimostrazione del suo appartenere alla tradizione metafisica occidentale. Da Platone in poi, infatti, si è sempre obliata la domanda sull’essenza della verità e si è sempre ricondotto il vero unicamente al sapere, alla conoscenza. Essa indica le modalità per accedere all’ente.

Heidegger dimostra come il rapporto con l’ente muta a seconda di come s’intenda il concetto di vero. A questo proposito distingue tra platonismo e positivismo. Il primo pone il vero nel soprasensibile, nelle idee, e quindi relega il mondo fenomenico a pura apparenza. Al contrario il positivismo ritiene che il vero sia nel positum, cioè nel sensibile, che acquista quindi il carattere della realtà. Come per il positivismo, anche Nietzsche considera il mondo sensibile , fenomenico, come unico mondo reale ma, nonostante questa affinità, la filosofia di Nietzsche non è riconducibile a quella positivista. Egli definisce il suo pensiero come "platonismo rovesciato" che dovrebbe implicare apparentemente il rovesciamento del rapporto gerarchico tra ideale e sensibile.

Il rapporto con il platonismo è sempre visto nell’ottica del nichilismo e del suo superamento. Il nichilismo è la svalutazione dei valori supremi e l’annientamento dei fini, la morte di Dio. La posizione del fine è un carattere fondamentale dell’esistenza umana, in quanto è il compito metafisico dell’ordinamento dell’ente nel suo insieme. Ma la posizione del fine implica sempre la creazione del fine ed è elemento necessario dunque quello creativo. Tutte le forze e la potenza dell’uomo sono dispiegate e impegnate per la realizzazione del fine da lui stesso posto, e considerato dunque storico. Il platonismo, ponendo invece finalità assolute e obliando il loro carattere problematico, ha annientato le forze dell’uomo rendendo nulla la sua capacità creativa. E’ questo il carattere che lo rende nichilistico.

E’ importante comprendere la posizione del platonismo nei confronti dell’arte e della verità perché in base al rovesciamento del loro rapporto è possibile chiarire ulteriormente in che modo per Nietzsche l’arte sia il fondamento di una nuova posizione di valori. Per Platone arte e verità sono in esclusione in quanto l’arte si riferisce al sensibile ovvero a quello che nel platonismo è classificato come non ente, mentre la verità ha come oggetto il vero ente e cioè il soprasensibile. Sembra esserci dunque tra arte e verità una profonda discrepanza. Questo lascerebbe pensare che nel platonismo rovesciato di Nietzsche i due concetti coincidano. Eppure Nietzsche stesso dice: " Il rapporto dell’arte con la verità è stata la prima cosa che mi ha impensierito: e ancora sto, con un sacro sgomento, dinanzi a questa discrepanza". Il rovesciamento del platonismo consiste quindi non nell’eliminare la discrepanza, bensì nell’opposto effetto che essa provoca: mentre nel platonismo la discrepanza rende felici, nella filosofia di Nietzsche suscita sgomento.

In Platone il problema dell’arte viene affrontato principalmente in due opere: la "Repubblica" e il "Fedro". Nella "Repubblica" non si scorge questa discrepanza tra verità e arte ma solamente distanza, in quanto si può avere discrepanza solo tra elementi che pur essendo convergenti, si trovano in antitesi. Questa convergenza è possibile solo se entrambi i termini hanno lo stesso rango e sono equiparabili. In quest’opera arte e verità sono in un rapporto gerarchico.

E’ necessario preliminarmente chiarire il concetto del produrre per Platone: esso non è un "fare", ma è un fare apparire l’essere, l’idea, l’eidos. E’ dunque deducibile che l’idea sia prima del creare stesso. Ogni produrre implica come presupposto necessario l’idea dell’oggetto da produrre. Creare è dunque sempre ri-produrre ( un’idea ), è imitare, è mimesi. Platone indica tre modi mediante i quali l’aspetto si mostra, e quindi tre modalità del produrre:

1. Dio che produce l’idea
2. L’artigiano che fa apparire l’idea in un oggetto determinato nel quale si mostra offuscata e non nel suo pieno splendore
3. Il pittore che porta l’essere a mostrarsi nella sua maniera più imperfetta, in quanto lo rappresenta da un unico punto di vista. E mai pienamente.

E’ chiaro quanto sia distante dalla verità, ovvero dall’idea, l’arte.

Nel "Fedro" l’arte viene elevata allo stesso rango della verità e ne cogliamo la discrepanza. In quest’opera viene analizzato il rapporto tra il bello e la verità ed entrambi in relazione al rapporto tra l’uomo e l’ente. L’uomo può cogliere l’ente solo in quanto la sua anima scorge l’essere, questo però non si presenta mai nel suo splendore e nella piena lucentezza. E’ proprio questo carattere di velatezza dell’essere che spinge l’uomo ad obliarlo. E questa dimenticanza non permette di scorgere l’ente come tale nel suo aspetto, ma unicamente nella sua mera parvenza. Il bello riconduce l’uomo alla lucentezza dell’essere e partendo dalla sembianza, quindi dal sensibile, che appare in tutto il suo splendore, ne coglie l’aspetto e il suo stesso essere. Il bello trasporta l’uomo al di là di sé fino all’essere stesso. La discrepanza si rende evidente in quanto l’arte ha il suo principio nel sensibile, mentre la verità nel soprasensibile. Ma questa discrepanza rende felici proprio perché il bello ci fa cogliere l’essere dell’ente.

Con il rovesciamento del platonismo in Nietzsche, non si ha il ribaltamento della gerarchia per cui il mondo sensibile è superiore al mondo ideale. Il mondo soprasensibile viene dichiarato infatti irreale, illusorio, viene eliminato totalmente, e il sensibile diventa l’unica realtà perdendo così il suo carattere di illusorietà e parvenza. Essendo rimasto un unico "mondo", Nietzsche ne evidenzia il carattere prospettico: ogni ente ha una particolare visione del mondo, anche ciò che noi consideriamo inanimato. A questo proposito Nietzsche dice "Io perciò non pongo "parvenza" in antitesi a "realtà" , ma viceversa prendo la parvenza come la realtà che si oppone alla trasformazione in un "mondo di verità" immaginario. Un nome determinato per questa realtà sarebbe "la volontà di potenza", definita dall’interno e non partendo dalla sua natura proteiforme, fluente, inafferrabile". Ma è la necessità che l’uomo ha di una verità che ha portato ad obliare il carattere prospettico del reale. Ora è spiegato il significato della quinta tesi sull’arte: "L’arte vale più della verità". L’arte che è volontà di parvenza, forma suprema della volontà di potenza, coglie il reale nella sua dimensione prospettica ed ha quindi sommo valore metafisico.