Una pala d'altare per i "bombardieri di Sarzana"

opera di Francesco Boccaccino induce

a una riflessione sulla pittura cremonese in Liguria

di MARCO TANZI

È un fatto senza dubbio curioso che gli anni di passaggio tra Seicento e Settecento siano, per la cultura figurativa cremonese, un terreno in gran parte ancora inesplorato dalla critica: curioso e per certi aspetti sconcertante, perché a Cremona con la morte del Genovesino, 1656, sembra anche terminare negli studi il corretto uso degli strumenti metodologici, delle griglie cronologiche, degli appropriati approcci filologici.
Il tardo Seicento e il Settecento, infatti, sono ancora analizzati secondo una casualità di intenti che non corrisponde certo alla capillarità delle ricerche condotte, per esempio, sul Cinquecento; con una superficialità di indagine, inoltre, che risulta inadeguata per la chiara restituzione di un panorama variegato e di elevato profilo quale era quello cremonese.
Qui entrano in gioco altri fattori: le biografie settecentesche di Giovanni Battista Zaist sembrano avere assunto una veridicità a dir poco evangelica, mentre si impigrisce e si allenta lo scavo documentario, l'attenzione al dato stilistico ed al ruolo delle committenze.
In buona sostanza la filologia termina - con l'eccezione già citata del Miradori - con l'inizio del secolo XVII: le fasi storiche successive sono segnate in massima parte da una pedissequa ripetizione di notizie che non fanno progredire in alcun modo la ricerca. Anche le sintesi di maggiore divulgazione contribuiscono al protrarsi di questa situazione di stallo, mentre qualche eccezione in controtendenza si sta muovendo negli ultimi anni grazie a qualche buona tesi di laurea, anche se, occorre sottolinearlo, c'è ancora tantissimo da fare per rendere giustizia a momenti di grande fervore nel panorama figurativo della città lombarda, quasi totalmente dimenticata nella affastellata mostra milanese del 1991 sul Settecento lombardo ed anche in un volume più recente sulla Lombardia barocca.

Torniamo a Cremona: come si diceva manca una sintesi di ampio respiro aggiornata ed in qualche modo affidabile su questi anni, però tra le personalità di maggiore spicco si è cominciato finalmente a fare luce sul lungo periodo romano negli anni giovanili di Angelo Massarotti, che, insieme alla cospicua produzione in patria, lo segnalano come l'artista di maggiore rilievo nel panorama locale, degno di un più ampio contributo monografico .

Suggestiva impresa di MV Cremona: un CD per l'Organo della Cattedrale di Cremona dedicato agli Organisti e Maestri di Cappella dal XVI secolo ad oggi E' stata presentata la nuova impresa di MVCremona, un CD dal titolo “L'organo della Cattedrale di Cremona - Organisti e Maestri di Cappella dal XVI secolo ad oggi  ” con musiche inedite di: *Marc’Antonio Ingegneri, *Germano Pallavicino, Tarquinio Merula, Niccolò Corradini, *Giuseppe Gonelli, Pietro Chiarini, *Giacomo Arighi, *Gianfrancesco Poffa, *Girolamo Barbieri,  *Ruggero Manna,*don Cesare Paloschi, Vincenzo Petrali, *Federico Caudana, *don Dante Caifa, *Fausto Caporali.(*Prima registrazione mondiale). Le opere sono state eseguite in continuità (dunque senza incollaggi elettronici) dal maestro Fausto Caporali all’organo Mascioni della Cattedrale di Cremona. Il significato di questa operazione viene illustrato da Sandro Guglielmetto. di Sandro Guglielmetto Un panorama della musica organistica composta ed eseguita nella Cattedrale di una città di provincia - qual è Cremona - non ha soltanto un’importanza documentaria per chi risieda in quella città o in quel territorio. Al contrario, osservando il “locale” per risalire al generale - come oggi impone il metodo della ricerca storica - si possono cogliere due occasioni importanti: notare in che modo avvenga, nel corso dei secoli, l’assorbimento delle innovazioni della storia della musica nelle realtà periferiche; ed avere un significativo paradigma del tormentato rapporto tra musica e liturgia cattolica. In vero, la nascita del repertorio organistico non vede Cremona in una posizione del tutto periferica: i nomi della musica cremonese cinque e seicentesca non sono affatto di second’ordine. Non vale tanto per Claudio Monteverdi, che non seppe diventare profeta in patria e seguì il corso del Po stanziandosi prima a Mantova e poi a Venezia; ma vale per l’Ingegneri, che del “divin Claudio” fu maestro, per il Merula, e anche - almeno in parte - per quel Niccolò Corradini troppo a lungo dimenticato, e riscoperto quando una musicologia un po’ troppo sicura di sé aveva già decretato quali fossero i “grandi” nomi della musica seicentesca. Ma occorre pur dire che un tessuto musicale urbano che trova spazio per Merula o Corradini e non per Monteverdi mostra già la tendenza a un certo provincialismo, a un ripiegamento conservatore che, insieme a tutta la civitas cremonese, caratterizzerà anche la storia delle sue vicende musicali. Non è un caso che, nel corso dei secoli, i nomi dei compositori cremonesi siano sempre meno importanti, e per il musicologo sia sempre più difficile trovare notizie su di essi. Fa eccezione il solo Ponchielli, anch’egli autore di modeste partiture organistiche e liturgiche, ma che troverà altrove la sua autentica fama. Quella dell’Ingegneri fu, comunque, vera gloria. Quale sia stato - e quanto sia durato - il rapporto di discepolanza di Monteverdi verso il veronese, è indubbio che la musica degli organisti della Cattedrale cremonese del ‘500 - Ingegneri in primis - è quella che il “divin Claudio” ascoltò e assorbì nella sua giovinezza. È dunque quello stile, è quella sonorità a rappresentare il dato di partenza da cui muove l’esperienza monteverdiana: quello stile che, successivamente, egli seppe trasformare nel corso della sua lunga esistenza, a Mantova e a Venezia. Lo stile dell’Ingegneri influenza anche, ça va sans dire, Germano Pallavicino, che di Monteverdi era pressoché coetaneo. Anche Pallavicino seguì come Monteverdi il corso del Po: ma egli si fermò a Mantova, alla corte dei Gonzaga; e anche la sua elaborazione dello stile dell’Ingegneri si fermò parecchie miglia prima del suo coetaneo. Resta pur sempre un compositore di sicuro mestiere, anche se il confronto tra lui e Monteverdi illustra bene l’esistenza del “genio”, che si abbevera alla stessa fonte dell’artigiano ma che fa apparire miracolosa quell’acqua. Ma la grande musica nella Cattedrale cremonese non era ancora morta. All’inizio del ‘600, Cremona genera e nutre Tarquinio Merula: uno di quei compositori poco noti al pubblico di oggi, ma che hanno lasciato in realtà un solco profondo nelle vicende della storia della musica. Per alcuni anni Merula fu organista di chiesa e di corte a Varsavia, per poi tornare a Cremona, dove fu organista della chiesa di sant’Agata e maestro di cappella nella Cattedrale... ma soltanto il sabato. Una sorta di giustizia postuma fa sì che oggi le enciclopedie ricordino il nome dell’organista della vigilia e dimentichino quello dell’organista delle feste comandate; ma pure l’aneddoto dimostra quanto fosse e sia difficile essere profeti nella propria epoca. La scarsa fama attuale di Merula rispetto al suo più celebre contemporaneo, Girolamo Frescobaldi, è dovuta anche alla tardiva riscoperta di alcune sue opere, a partire dalla splendida Invenzione Cromatica. Destino comune, in vero, con Niccolò Corradini: si è già accennato alla riscoperta tardiva dei suoi Ricercari, pubblicati intorno al 1615 e successivamente dimenticati, fino alla loro ripubblicazione nel 1956 ed alla successiva, lunga ed incompiuta riscoperta da parte dei musicisti. In qualche archivio cremonese, giacciono ancora probabilmente dei manoscritti inediti del Corradini: e stando alle testimonianze storiche e letterarie, egli si sarebbe “convertito” alla seconda pratica monteverdiana, ed alla monodia accompagnata. Ma, a quanto di lui si conosce, il suo capolavoro restano i Ricercari: sebbene destinati probabilmente al clavicembalo e non all’organo, essi dimostrano non solo la solidità della sua preparazione e la brillantezza della sua invenzione melodica, ma anche l’assimilazione, magari un po’ macchinosa, della lezione frescobaldiana. In molte parti d’Europa, e soprattutto in Germania, la prima metà del ‘700 rappresenta l’apoteosi della musica organistica. Non è così in Italia. L’ultimo grande compositore di musica organistica è forse è Domenico Zipoli, che opera nei primi decenni del ‘700. Al di fuori dello Zipoli, il panorama della musica organistica italiana è desolante: i compositori si rivolgono verso il clavicembalo, verso il fortepiano e poi, nella seconda metà del secolo, verso il pianoforte; vengono attratti dallo “stile galante”, ma ricucinato in salsa italiana. Vengono progressivamente attratti dallo stile operistico, che diverrà nell’Ottocento il tratto dominante della musica organistica italiana. E soprattutto, soffrono la decadenza delle scuole di musica e dei conservatori, e in generale della cultura musicale strumentale, che si manifesta proprio nel ‘700, e che ancora oggi non è stata risolta. La musica per organo sopravvive, e non potrebbe essere altrimenti: l’organo continua ad essere strumento della liturgia, e quindi deve essere suonato regolarmente, ed abbisogna del suo repertorio. Ma l’impoverimento del repertorio organistico si accompagna, non a caso, ad un impoverimento della liturgia stessa. Sono tendenze di tutta l’Italia, che si ripercuotono inevitabilmente anche in provincia: la grande scuola musicale cremonese termina con l’epoca gloriosa dei Merula e dei Corradini, verso la fine del ‘600. E i maestri di cappella della Cattedrale, nel corso del ‘700 e poi ancora dell’800, sono degli onesti fabbricanti di musica, che tuttavia nessuna enciclopedia ricorderà mai, e che noi ricordiamo più per un valore storico-documentario di carattere locale che non per la bellezza della loro arte. Vale soprattutto per Gonelli e per Chiarini: buone cose di buon gusto, ma nulla di liturgico, nulla di organistico, è lo stile galante che trionfa anche in chiesa. Per Arighi, e soprattutto per Poffa, è anche il buon gusto a vacillare, poiché ormai la porta del melodramma è spalancata sulla scaletta della cantoria: segno non tanto di un’involuzione musicale, quanto di un’involuzione liturgica. “Si rechi in cantoria ciò che è popolare, ciò che piace al volgo”: e poiché la storia si ripete, spesso con gli stessi errori, sembra già di sentire quelle stravaganti interpretazioni del Concilio Vaticano II che qualche decennio fa hanno spesso estromesso i musicisti dalle chiese, rimpiazzandoli con dei musicanti. E che dire, allora di Ruggero Manna (e siamo ormai nel pieno Ottocento)? Ottimo operista, da riscoprire, e in più uno di quelli colti: erano pochi in Italia, tra gli operisti minori, a mostrare di conoscere cosa stava avvenendo nel tumultuoso romanticismo tedesco. Ma, appunto, un operista, che sfruttava la sua posizione di maestro di cappella per spronare la costituzione di una orchestra cittadina per le stagioni liriche. I necrologi in morte del Manna parlano della “purezza” della sua musica sacra: ma per il gusto dell’epoca, la vicenda umana di Cristo riassunta nel Credo è anzitutto visione drammatica, che abbisogna di timpani e tamburi sul Crucifixus e di trombe sul Resurrexit, e non già della compostezza e della riflessione. Lo stile è il medesimo - non già la maestria - per il Paloschi e il Barbieri. Il Motu Proprio di Pio X, sollecitato dall’esperienza perosiana, rimette un po’ d’ordine nel rapporto tra musica e liturgia: e siamo ormai nel 1910. Il melodramma viene riaccompagnato nel suo luogo elettivo, che è il Teatro: ma intanto c’è una tradizione che si è interrotta, e le tradizioni, si sa, non si possono inventare ex novo. Nobili gli intenti del Motu Proprio sulla purezza della liturgia, ma anche tanto poetici quanto poco praticabili, frutto di una riflessione filosofica scondita della coscienza della storia. Pio X vuole costringere la musica sacra su un binario strettissimo, che è quello perosiano: ma nel Perosi allignava quel genio che difettava nei suoi contemporanei. Il torinese Caudana prova a stare su quel binario: e ci riesce con risultati più che onorevoli. Nel desolante panorama nazionale della musica d’organo, e con Perosi presto fuori gioco a causa della sua lunga e dolorosa malattia, Cremona si ritrova così - ospitando il Caudana - ad essere ancora una volta una piccola capitale della musica d’organo. Muore Caudana nello stesso anno di papa Giovanni XXIII, risparmiandosi di dover assistere all’ennesima devastazione liturgica che seguì - inspiegabilmente, per chi ne conosca i dettami - il Concilio Vaticano II. Scrivere musica liturgica, per organo o per voci, dopo il Concilio era ed è impresa difficile: ancor più arduo che seguire la strettoia di Pio X. Ma, giù per le periferie italiche, c’è stato chi talora è riuscito nell’impresa. Fu il caso di don Dante Caifa, ottimo musicista e soprattutto indimenticato didatta: la fede, la passione, il buon senso gli consentirono di scrivere pagine brevi ma non polverizzate, intorno alle quali potevasi costruire un’intera liturgia.

Fra gli altri pittori si possono ricordare il prolungato soggiorno cremonese del fiammingo Robert De Longe e l'attività nel capoluogo del casalasco Marcantonio Ghislina; ma - volendo sorvolare su personaggi di minore spessore che pure godono di una certa attenzione, forse più in ragione di un'eccentricità che risulta gradita ai gusti attuali che per la reale statura qualitativa, come nel caso emblematico di un pittore in definitiva modesto come Bernardino De Hò - è soprattutto Francesco Boccaccino a rappresentare l'alternativa principale al Massarotti nella committenza cremonese.
Se Alfredo Puerari nell'ormai lontano 1948 aveva intravisto le potenzialità del pittore, dedicandogli ampio spazio in quella Mostra di antiche pitture che inaugurava la stagione degli studi “moderni” sull'arte a Cremona (“Questo pittore, sfuggito sinora all'attenzione degli studiosi ha un suo posto nella cultura cremonese tra il Sei e il Settecento. La sua produzione subisce gli sbalzi d'un eclettismo spesso affrettato che trova il suo sfogo in un'abilità d'enfasi barocca; ma ha genialità, prontezza pittorica e persino espressioni drammatiche e delicate. Egli rianimò il fondo della cultura locale sul finir del secolo”), è sconfortante dover rilevare che, dopo oltre mezzo secolo, l'entusiasmo si è come smorzato senza avere prodotto novità critiche di rilievo sul Boccaccino.
Il pittore (Cremona 1660-1740), dopo l'apprendistato in patria ed il trasferimento a Roma presso il Maratta, Lazzaro Baldi e Andrea Pozzo, ebbe un prolungato soggiorno piemontese al seguito del vescovo di Vercelli, Vittorio Agostino Ripa, conosciuto a Roma, ed alcune commissioni di notevole prestigio in Liguria, come si evince dalla Lettera del pittore Francesco Boccaccino intorno alla propria vita scoperta e pubblicata nel 1992 da Alessandra Zametta. La Lettera risulta una testimonianza gustosa ed assai importante per conoscere buona parte dell'attività del pittore cremonese, le sue conoscenze, i viaggi, le relazioni artistiche ed umane: anche in questo caso un serio intervento monografico, sulla scorta dell'autobiografia e di un appropriato scavo documentario, sarebbe auspicabile, anche per fare chiarezza in un catalogo che è andato espandendosi in maniera elefantiaca con aggiunte che troppo spesso non possono corrispondere al grado stilistico e qualitativo del Boccaccino, il cui nome - come peraltro quello del collega Massarotti - è negli anni diventato una sorta di contenitore da riempire con tutti quei dipinti tardo-barocchi di non chiarissima identificazione attributiva nell'area cremonese.
La sua lunga carriera, invece, anche se scandita da una serie di opere di notevole rilievo sulle quali poter costruire una traccia biografica in qualche modo affidabile, viene suddivisa con una certa inerzia, in assenza di date precise, in maniera un po' semplicistica tra i dipinti ricordati nella Lettera e quelli rimasti senza menzione, mentre quelli datati - direttamente o tramite documenti - sono relativamente pochi.
Non è mio compito, in questa circostanza, far luce sui diversi snodi della articolata carriera di Francesco Boccaccino o dare conto di tutta la bibliografia relativa al pittore, ma l'occasione del restauro della bella pala eseguita nel 1711 per il Duomo di Sarzana mi spinge a qualche breve riflessione sui suoi contatti con la Liguria e, più in generale, su quelli degli artisti cremonesi che, come i lombardi evocati da Roberto Longhi, “scendono al mare”.
Probabile antenato di Francesco, Boccaccio Boccaccino, il caposcuola della pittura cremonese tra Quattrocento e Cinquecento, è documentato a Genova in quella sorta di buco nero della sua attività che sono gli anni novanta: nel 1493 ottiene un'importante commissione, l'esecuzione di una Maestà, da parte degli Eremitani di Nostra Signora della Consolazione che, credo, dovette avere un certo impatto sui pittori locali a partire da Luca Baudo. Nel 1494 un altro Boccaccino, Giovanni, non altrimenti noto, stipula accordi con i consoli dell'Arte dei pittori della Superba, alla presenza, o meglio, nella bottega di Giovanni Barbagelata; mentre continuo a considerare opera della tarda produzione di Altobello Melone, nel terzo decennio del Cinquecento, la cosiddetta Madonna della Provvidenza al Gesù. Tracce liguri si incontrano nello stile di Francesco Casella, in particolare nel Martirio di santo Stefano del 1517 oggi nella Pinacoteca di Brera: dal 1513 al 1517 mancano notizie cremonesi del pittore e stimola quindi la proposta di riconoscerlo nel Francesco figlio “quondam Johannis” da Cremona registrato nella matricola dei pittori genovesi nel 1514, che nel novembre di quell'anno deve eseguire un'ancona con santa Caterina per la chiesa di Santa Caterina di Begato in Val Polcevera.
Secondo il biografo Alessandro Lamo nel 1567 Bernardino Campi “se n'andò a Genova, fra per ripigliar sollazzandosi alquanto di spirito, sì ancor per veder l'opere di Rafaele d'Urbino, di Perino del Vago, e di Gio. Antonio Pordenono, e d'altri Pittori eccellenti, che quivi sono tenute in somma considerazione, sì per l'eccellenza delle Pitture, come per l'alta memoria dgli Artefici loro”; mentre risulta ampiamente documentato il lungo soggiorno di Sofonisba Anguissola, andata in sposa al nobile Orazio Lomellini, a Genova, dove la pittrice diventa una sorta di alter ego di Luca Cambiaso, copiandone fino al plagio le opere. Come vedremo più avanti, poi, alcuni dipinti cremonesi arriveranno tra la fine del Cinquecento ed il primo Seicento, per un giro di committenza domenicana, in San Domenico di Taggia.
A Genova è testimoniato il poco noto Carlo Natali (padre del più celebre Giovanni Battista, uno dei maestri di Francesco Boccaccino insieme all'ancora meno noto Francesco Ripari), il quale, probabilmente con una buona dose di fantasia da parte delle fonti cremonesi, avrebbe stretto amicizia con Giulio Cesare Procaccini, insegnandogli addirittura i rudimenti della pittura, in quanto “il bravo Scultore svelò a Carlo la brama ardente, ch'ei si sentiva, di cangiar ne penelli i duri Strumenti della Statuaria”. Cremona, poi, dal quarto decennio del secolo XVII, diventa la patria d'adozione di Luigi Miradori detto il Genovesino, il pittore senza dubbio più in vista nella città lombarda, che tuttavia non dimentica le origini (alcuni testi riportano come dato di fatto, non suffragando tuttavia con documenti l'affermazione, che il pittore nacque a Cànova, “borgo sopra il piano di Pallerone nel comune di Aulla”) lasciando alcune notevoli visioni di Genova nei suoi dipinti.
Torniamo a Francesco Boccaccino, perché fra le sue relazioni, quelle con Genova e la Liguria risultano per molti aspetti privilegiate: prima di ricordare le opere, vale la pena di menzionare l'amicizia con Andrea Carlone (“Così andavimo godendo co miei amici la bella Genova et fui a riverire il signor Andrea Carloni pittore famoso anche in Roma, havendovi depinto l'archone nel Giesù molto a meraviglia, tanto che superò il Baggigia pure suo patriotto”), anche perché un importante dipinto di quest'ultimo, le Stigmate di san Francesco, è stato di recente identificato nelle raccolte delle II.PP.A.B. di Cremona, e soprattutto perché questa bella tela risulta documentata nella collezione dei fratelli Carlo e Giambattista Bovio già nel 1709 proprio insieme ad opere del Boccaccino.

Nei rapporti del cremonese con Genova risultano fondamentali le tele eseguite per Santa Maria di Castello, il grande Miracolo dei pani di san Domenico, in origine “sopra la porta grande” e le due storie di san Pietro Martire già sulle porte laterali, San Pietro martire davanti al crocifisso e il Miracolo del piede, mentre un altro dipinto, definito “assai grande” da Giovanni Battista Zaist e collocato nel refettorio è andato disperso. Le due opere di maggiori dimensioni collegano all'episodio anche il grande scultore e intagliatore Giacomo Bertesi, amico del pittore, che venne incaricato del trasporto a Genova e della loro incorniciatura a stucco. Si potrebbe aprire una parentesi sull'attività genovese del Bertesi, testimoniata dalle fonti prima del soggiorno spagnolo: ancora lo Zaist ricorda che furono “fatte alquante cose, e fra l'altre, una Statua della Beata Vergine, per la Chiesa di Sant'Agostino”, purtroppo perduta; mentre esiste ancora nell'oratorio di Santa Maria Maddalena a Novi Ligure (“nel Borgo di Novi sul Genovesato”) una Santa Maria Maddalena “fatta in Cremona dal Sig. Bertesi per il prezzo di Filippi 90 e L. 60” nel 1705.
La commissione dei dipinti di Santa Maria di Castello, invece, si deve al domenicano genovese Alberto Solimani, inquisitore in San Domenico a Cremona, e rappresenta un'ulteriore conferma della rete domenicana che lega la città lombarda ai principali centri liguri dei Predicatori, come avevo già avuto modo di sottolineare alcuni anni or sono per il caso di Taggia, il più importante convento domenicano del Ponente ligure: qui infatti esistono una smagliante Natività con san Pietro Martire del Malosso, eseguita nel 1599 per un altro inquisitore attivo a Cremona, Pietro Visconti, ed una copia della Decollazione del Battista di Bernardino Campi in Duomo, eseguita nel 1623 da Stefano Lambri per l'inquisitore Tommaso Novaro da Taggia. Dalla Lettera, dunque, veniamo a sapere che i dipinti genovesi (“tutte oppere assai copiose di figure”) vennero eseguiti a Cremona prima del secondo soggiorno romano, quindi tra il 1686 ed il 1699: è lo stesso Boccaccino a ricordare, subito dopo la menzione delle tele domenicane, “Qui finisco le opperette mie principali fatte prima del mio ritorno in Roma per l'anno santo del 1699”. Per Alessandra Zametta, nella sua tesi di laurea, le ragioni dello stile suggeriscono una collocazione alla fine degli anni ottanta, in contiguità con la pala dell'altare maggiore e gli affreschi di Sant'Archelao a Castelverde: senza escludere del tutto la possibilità che la citazione del pittore abbia anche una valenza cronologica, le date dell'amico Bertesi possono essere d'aiuto per collocare le tele tra il 1693, quando lo scultore è ancora a Cremona, e il 1695, quando invece è documentato a Valencia.
Ma veniamo finalmente alla pala nella prima cappella di sinistra del Duomo di Sarzana - di recente restaurata per l'interessamento della sezione di Sarzana dell'Associazione Marinai d'Italia - con una prima osservazione: per Genova ed il Ponente abbiamo documentata una serie di rapporti con opere e artisti cremonesi, mentre la bella tela di Francesco Boccaccino rappresenta una sorta di unicum, ormai di confine, nel Levante, meglio, al centro della Lunigiana. La tela, raffigurante la Madonna con il Bambino in gloria, le sante Caterina e Barbara e angeli (fig. 1), riporta in basso a destra un ampio cartiglio dal quale apprendiamo autore, data e committenti:

“Questa Ancona è / giuspatron[at]o dei / Bonbardieri di Sarzana / Pigliata / L'anno 1711 . li 28 Marzo / Fatta dal Sig.r Sigismondo / Franc.co Bocacini Pitore / Cremonese” (fig. 2).
Si intuisce, come mi conferma gentilmente Piero Donati, che non si tratta di una firma vera e propria, vergata dal pittore, ma di una sorta di dichiarazione o presa di possesso del dipinto da parte dei committenti al momento della messa in opera sull'altare dedicato alla patrona degli artiglieri, santa Barbara. Nella letteratura artistica cremonese la tela è ricordata solo nel manoscritto di Desiderio Arisi, il quale la inserisce genericamente fra le opere eseguite dall'artista dopo il secondo soggiorno romano; quindi, dopo una citazione di inizio Novecento, è stata pubblicata con la dovuta considerazione solamente in anni recenti.

È una pala fra le più ispirate tra quelle eseguite dopo il secondo soggiorno romano, terminato nel 1708, segnata da un gusto più composto rispetto al periodo precedente, con un arioso rapporto cielo-terra siglato da una più meditata scansione degli spazi che rispecchia un classicismo saldo e composto, senza l'ansia di esibire affastellate citazioni, come nel Martirio di sant'Archelao di Castelverde o la Sant'Orsola alla Trinità di Cremona. Un ripensamento di modelli maratteschi - sul tipo della pala Nembrini di Ancona, più che quella affollatissima sull'altare maggiore di San Carlo al Corso - che, negli stessi anni, sembra coinvolgere anche il collega Angelo Massarotti, nelle due belle pale delle cappelle laterali di San Marcellino, San Francesco Borgia presenta Stanislao Kostka alla Vergine ed al Bambino venerati da san Luigi Gonzaga e la Visione di sant'Ignazio di Loyola.
Anche la tavolozza appare calibrata e degna della sua migliore produzione, con una serie di abbinamenti assai eleganti, fra i quali spiccano i manti della Vergine e delle sante, azzurro, arancio e rosso, in raffinati contrapposti con il rosa, il bianco accecante e il verde marcio della santa Barbara. Piuttosto bella la zona inferiore di destra, con la ariosa apertura sulla torre e, in primo piano, il cartiglio, l'asta, la bombarda e il fratino, non tanto attributi della santa quanto strumenti operativi della committenza, il cui ruolo era di grande rilievo nella difesa della città, dalle mura della fortezza.

Proprio questi particolari ci inducono ad una riflessione sull'importanza del pittore per la committenza contemporanea: non solo un fatto strettamente locale, esclusivamente cremonese, come sembra scontato nella bibliografia più recente, ma un ruolo e una considerazione assai elevati, come testimoniano le opere e la Lettera autobiografica, un testo che meriterebbe maggiore considerazione per la ricchezza di spunti e di notizie. Non siamo in grado, per ora, di dare una chiave definitiva per scoprire l'anello che lega Francesco Boccaccino con Sarzana, ovvero se si tratti di un contatto con un personaggio di spicco della vita militare del centro lunigiano che ha avuto rapporti con Cremona oppure di relazioni maturate dal pittore in uno dei suoi numerosi soggiorni fuori dalla città natale e dalla Lombardia. Quello che si deve sottolineare, in attesa di più fortunati riscontri documentari, sono la elevata qualità del dipinto ed il prestigio della committenza per un'opera, ancora una volta, “fuori contesto”. Occorre ribadire, infatti, che una serie di acquisizioni recenti al catalogo del Boccaccino di opere tarde e chiaramente affaticate - in linea con la esausta produzione soresinese -, in parte eseguite da collaboratori e certificate in alcuni casi con la firma del pittore, non contribuisce certo a far emergere la reale statura dell'artista, ed i dipinti esposti nelle sale della pinacoteca cremonese ne forniscono l'esempio più significativo.

La imbarazzante Morte di sant'Omobono che rinvenni nelle soffitte oltre dieci anni or sono ha sì rivelato la firma del pittore e la data 1736, ma il suo stato di conservazione e la tenuta qualitativa sono tali da suggerire un precipitoso rientro nei depositi, così come due modeste telette con la Visitazione e San Giuseppe con Gesù Bambino (mica tanto bambino); mentre una più piacevole vena esprime il Riposo durante la fuga in Egitto e una misura più salda il San Pasquale Baylon che pure ritrovai nei depositi; ma sono opere che non danno il polso di una vicenda stilistica e qualitativa assai più sostenuta. In buona sostanza, il “vero” Francesco Boccaccino non lo si riesce a vedere nelle sale del Museo Civico “Ala Ponzone”, ma nelle chiese della città e del territorio, nella decorazione di Palazzo Zaccaria, oltre che in Santa Maria di Castello a Genova ed in alcune altre chiese delle provincie confinanti (Borgo San Giacomo, Maleo, Busseto); la pala di San Maurizio a Mantova, nonostante la committenza prestigiosa, appare in definitiva modesta, mentre quella di Sarzana rappresenta uno degli esiti più suggestivi.
Ma in fondo poi, Francesco qualche esperienza personale di bombarde e bombardamenti ce l'aveva avuta, eccome: dalla sua Lettera veniamo a sapere che era presente, nel maggio del 1684, al bombardamento di Genova da parte della flotta francese, e ne consegna alla carta un ricordo vivo ed anche, comprensibilmente, un poco stranito:
“Puoco in apresso che colà fussimo, ci sopragionse la nuova di una grande arma¬ta di mare, ma, perché si stava fra il sì et il no, fra tan¬to tutti attendevano a loro interessi con ogni franchezza et noi amici, accompagniati da una copia de detti rel¬ligiosi, andavimo ordinanamente a diporto a San Pie¬tro d'Arena, godendo cose assai belle all'uso di Roma, cioè di grotesche et fonti fatti con arte ma benissimo intesi. Ma non durò molto, che le più recenti nuove assi¬curorno la città che la grande armata s'incaminava alla volta di Genova. Si mutò il viaggio di San Pietro d'Arena con l'andare a vedere ad esercitare le milizie nel stile millitare, che ad un tratto furno gli capitani dichiarati et le milizie pronte che di tempo non ebbero che otto giorni, mentre nel spontar del giorno si vidde tutta ancorata avanti la città in distanza di due miglia in circa dentro a mare et passò con signori genovesi più ambassia¬te, ma gli signori francesi niente acordavano, dove che si vedeva volevano mettere in essecutione l'ordine hauto dal gran Luiggi loro sovrano.

Io, in compagnia dei signor Giustiniani et suo figlio, quale nella mia partenza da Roma mi fu consignato dalli padri del Coleggio Clementino cavaglier di gran portata et con il figlio s'eravammo preso assai afetto nel nostro viaggio di mare, quasi sempre in Genova non faceva passi senza di me per sua gratia et così si portavammo sopra le mura a vedere cosa non più veduta. Restavimo ammirati sì dal vedere l'armata come pure dalle grandissime artiglierie distribuite et che si distribui¬vino a loro posti, ch'era una grandissima quantità. L'altro giorno facemmo il simile, quando che verso le ventiun hora vedessimo ad attacar fuoco ad una ma¬china, quale mandò una balla all'aria che per curiosi¬tà la seguitammo con I'ochio et fu bene per noi, men¬tre, fulminando alla volta nostra come sito eminente et pieno di grandissimo poppolo, cadde da noi tre di¬stante dieci passi, ma per volontà di Dio non scopiò subito, tanto che, tutti impauriti da giri che faceva que¬sta grande palla, si prendemmo con la mano ben stret¬ta il giovinetto et me et, precipitatosi giù dalle mura, nella strada si salvassimo entro in un andito di porta et la chiusi et si raccomandassimo a Dio, mentre al di fuori gli urgli et strilli erano imensi, atteso che tutto quel popolo fece l'istesso salto dal terazzo nella strada come noi et scopiò la machina, che credevimo esser tutti persi, ma a gloria di Dio non vi restò pure un cane sopra il terazzo. Doppo di questo aprii la porta et ritrovassimo il suo signor padre, quale, con amor da padre, ne condusse per certe strade così anguste che in due al pari non puotevimo andare et gli puoco distante mi ritrovò il la¬ché nostro di casa che a pricipitio veniva a cercarmi, d'ordine di monsignor mio quale era aponto arrivato in Genova a 20 hore prima del bombardamento, sa¬pendo esso laché il sito dove ero ito con signori illu¬strissimi Giustiniani. Così, andando bel bello, rimandai subito il laché al Carmine, accioché ragualiasse il padrone ch'ero sal¬vo, con detti signori, quali vonno venire a ringratiar monsignor vescovo del favore fatto a suo figlio et del¬la mia buona custodia che io ne haveva hauto, men¬tre non volsi mai permettere ch'esso facesse niuna spesa per viaggio et, combiatatosi da noi, restai con il mio amatissimo signore, che certo mi distingueva fra tutti di sua corte et volse che ci raccontassi il pericolo dove era statto. Seguitò tutta notte il bombardamen¬to, assegno tale che puocho si riposò: però, prima di andar a riposare, fussimo con gli reverendi relligiosi sopra a loggia scoperta nel loro convento a prenderci piacere con simil funesta veduta. L'altro giorno fu dell'istessa: s'andava per Genova, ma con perricolo et alla sera sopra la loggia qui si co¬minciò a vedere fuoco per le case, qual spettacolo lo assimiglio alla bella Troia discritta già eccetera. Stassimo pure il terzo giorno a questa passione: fi¬nalmente consigliai io il mio signore ch'era bene a par¬tirsi et prosseguire il suo viaggio da cavaglieri suoi amici et particolarmente dal signor Giustiniani, quale ci toccava un po' di parentela”.